2018 30-VIII | Over design, vormgeving en musea

 

 

Tekst geschreven naar aanleiding van de Open Oproep-wedstrijd OO3601
Design Museum Gent

Inleiding.

Er zijn zo van die dingen die een mens nog wil realiseren in zijn leven. Als jong architect leken die dromen veraf, maar dan plots binnen handbereik. Zo vult men zijn wishlist na verloop van tijd aan. Men evalueert en stelt bij. Grootse projecten, ambitieuze initiatieven en ook het kleine nabije gebaar krijgt uiteindelijk zijn plaats.
De wishlist omvat nu een aantal reizen ; Luis Barragan zien, de kleuren blauw en groen in Isfahan, …, het regisseren van Elektra ; het Griekse koningsdrama in de operaversie van R. Strauss, en het ontwerpen van een crematorium en een museum.

Beide laatsten lijken een eerbetoon aan de dood, maar niets is minder waar … Eens dood is voor altijd dood. De doden kijken niet toe. Zoals Socrates het al zei in zijn Apologie, bevinden ze zich in een toestand van diepe slaap. Ze zijn weg. Het gaat hem over de levenden ; hoe afscheid nemen, hoe omgaan met hetgeen ons wordt overgeleverd en we waardevol achten, waarom we die dingen waarde hebben gegeven en uiteindelijk hoe we ze willen plaatsen, in tijd en ruimte, of als persoonlijke, vergankelijke herinnering. Van artefact tot souvenir, van museum tot huiskamer, van afstandelijk tot nabij.

Dus neem ik me voor een aantal losse bedenkingen en opvattingen te gaan bundelen in een tekst over wat een museum ‘voor de dingen’ moet zijn. Het ding als iets dat bestaat, geschiedt, wordt gedaan of gezegd, maar dus ‘an sich’ levenloos is.
Een aantal dagen aan de Normandische kust moeten de nodige denk- en schrijftijd aanleveren. Ik neem Kundera’s boek Identiteit mee voor de nodige afwisseling. De zee zal voor verdere verstrooiing en rust zorgen.

Het verhaal van Milan Kundera verschuift van realiteit naar droom, van hechte band naar echtelijke nachtmerrie. Ergens in het verhaal verdeelt Kundera de menselijke soort in drie categorieën overeenkomstig de wijze van omgaan met verveling. Alleen al die maatstaf voor dit klassement maakt hem verdacht tot misantroop. Tussen verhalende regels, onverwachts uit de hoek komend met een cynische commentaar op de mensheid.

Zijn we ons dan gaan omringen met voorwerpen die het ons niet alleen makkelijker maken, maar die ons ook afleiden, die de verveling moeten doden ?

’s Nachts slaat de zee plots tegen de dijk vlak onder het open raam, terwijl die voor het slapen gaan veraf bleef. Het ritme waarmee de zee oprukt en aarzelend terug kruipt is voor een stedeling wartaal, en toch muziek. In de stad zijn natuurlijke ritmes onzichtbaar gemaakt, lijken we gevrijwaard van natuurlijke catastrofes. Nochtans ligt in de natuur de oorsprong en inspiratie van alle vormgeving.

Als ik daags erop de kustlijn afwandel in een zachte branding en de heremietkreeften zie sukkelen met hun veroverde huis, probeer ik de onfortuinlijke beesten te ontwijken. Blootvoets, stap per stap tussen het schuim, verlies ik het overzicht.
Ook in de stad wordt ons de horizon ontrokken, maar die overzichtelijke wijsheid heeft plaats gemaakt voor een tastbaar gemaakte tijd, die we geschiedenis zijn gaan noemen. Van straatnamen tot patina, van overgeleverde gebruiken en legendes tot monument, allen getuigen ze van ons verleden.

Naast het autonome object dat we enerzijds willen tonen en anderzijds zien, is er dus ook de context. We laten ons graag verleiden door vorm, kleur en materiaal. We worden onbevangen en onmiddellijk geraakt door de intrinsieke kwaliteiten van dingen. Maar het is ook boeiend Kundera te lezen in het licht van zijn persoonlijke achtergrond. De dubbele bodem in zijn werk, zijn mensbeeld, is niet te vatten zonder zijn specifieke context en verleden ; die van een banneling na de Praagse Lente. Uit een land en periode waar mensen tegen elkaar werden opgezet in een sfeer van verdachtmakingen en wantrouwen.

Willen we de leefwereld van het object terug oproepen en beter begrijpen, dan moeten we ook uitzoomen en het plaatsen in een context. Naast de fysieke omgeving waarin het vertoeft, is het voorwerp dus ook drager van een andere, niet zichtbare, context.

 

  

De dingen en het museum.

Er zijn de gangbare opvattingen waarbij objecten worden tentoon gesteld en bijna per definitie uit hun context worden gehaald. Ze worden op een spreekwoordelijke sokkel geplaatst, geïsoleerd in een glazen vitrine of lichtbundel. Er zijn (gebruiks-)voorwerpen gemaakt zonder enige bedoeling om mooi te zijn en die nu als tentoon gesteld sierobject een tweede leven gaan leiden. We bedelen hun nu een waarde toe, die vaak geen uitstaans heeft met hun initiële bestemming en betekenis. Er lijkt dus een dubbele tweespalt in de maak ; deze tussen de oorspronkelijke functies, – bestemming -, en deze tussen de ogen, of eerder de bril waardoor we kijken, van toen en nu, – betekenis -.

Ook het onderscheid tussen iets mooi en iets praktisch is geen tegenspraak. Dingen die met liefde zijn gemaakt, of ontwikkeld als industrieel product, dragen een bepaalde schoonheid in zich. Er zijn dingen gemaakt om éénmaal te functioneren om vervolgens, zoals de lucifer, in rook op te gaan, en toch zijn ze wonderbaarlijk. De gloeilampen, initieel met een filament uit kooldraad, die Edison in zijn West Orange laboratoria over een periode van tientallen jaren ontwikkelde, zijn magisch, ook al is hun levensduur bijzonder beperkt. In onze ogen zijn dat nu prachtige uitvindingen, terwijl Edison niet de bedoeling had mooie dingen te ontwerpen, doch wel om een ‘American Dream’ waar te maken, om productief en winstgevend te zijn.

De verscheidenheid in opvattingen over wat nu in een museum zijn plaats moet krijgen, of m.a.w. wat volgens onze (huidige) interpretaties waardevol is, en ook over de wijze waarop, kunnen meningen grondig afwijken. Uiteindelijk zijn die zienswijzes onderhevig aan trends, nieuw onderzoek en inzichten, onthullingen, … Toen De man met de gouden helm niet meer aan Rembrandt werd toegewezen, verdween het schilderij prompt naar een uithoek van de Gemäldegalerie. In dit geval bleek het werk zelf van minder belang dan de ‘beroemde naam’ die er tijdelijk aan verbonden was.

Die discussies moeten hier nu niet gevoerd worden, maar uiteindelijk heeft ook het museum een vorm en over die vormgeving èn de plaatsing van de dingen moet wel een standpunt worden ingenomen.

Ik mag aannemen dat Kundera met verveling een recentelijk 20-eeuws verschijnsel bedoelt. De heremietkreeft zwoegt continue in een niet aflatende branding en de mensheid moet die strijd met de elementen ook gevoerd hebben. Verveling kan zich maar voordoen als tijd is vrijgekomen en die behoorde tot voor kort tot de privileges van een beperkte elite van feodale heren en edellieden.

Koude en honger moeten toch de eerste drijfveren geweest zijn om vuur aan te maken en vervolgens werk- en wapentuig te vervaardigen ? Maar tegelijkertijd ontwikkelde de mens ook mythologische voorwerpen, en vooral curiositeit en de existentiële nood om te begrijpen. Om te ontdekken en daarover te overleggen met tekens en taal. Begrippen als ‘vooruitgang’ en wetenschappelijke vakgebieden zijn uit die drang ontsproten.
Nu is er dus meer ‘vrije tijd’ voor iedereen, met in het spoor een groeiende amusement- en media-industrie. Maar de nood om zich te enten op de stroom van ideeën en ontdekkingen blijft, zij het in andere configuraties. Er is de behoefte om reeds bestaande dingen te herdenken in een nieuwe eigentijdse gestalte. Het concept ‘stoel’ moet zo reeds duizenden malen opnieuw zijn geïnterpreteerd.

Laten we Kundera niet onmiddellijk vergeten. Niet omwille van een gemakkelijke negativistische interpretatie van ons doen en laten, maar omdat zijn these over ‘verveling’ prikkelt en doet nadenken.

Veel design, van kleine prullaria tot grote architectuur, lijkt te schreeuwen om aandacht, is pronkerig door de aangemeten vorm, door plaatsing in de ruimte, door positionering in een omgeving. Ze gaan voorbij aan hun zijn en lijken vooral te entertainen. Even snel als we ze leuk vinden, zijn we ze beu.

Ook de traditionele musea delen in die malaise. Zij worden in vraag gesteld als saaie geïnstitutionaliseerde huizen en daarom wordt de vlucht vooruit genomen. Men gaat op zoek naar nieuwe formules waarbij het publiek met educatief vermaak wordt aangesproken. Enerzijds worden participatieve projecten en interactieve parcours in de werking ingebed en de publieke ‘drempelzone’ opgezocht. Anderzijds worden kunstpaleizen opgetrokken die onze aandacht moeten trekken en die worden gewikt en gewogen in de mate waarin zij de zwaartekracht tarten. Tempels die zich met arrogante monumentaliteit en glitter meten en daardoor het cliché ; alsof de dingen binnenin heilig en absoluut niet aan te raken zijn, meer dan ooit oproepen.

Niet de dingen ‘op zich’ blijken dan belangrijk, doch wel de originaliteit van de hun omringende omgeving, de makkelijk verteerbare speelsheid waarmee ze worden aangeprezen, de naam van curatoren en sterarchitecten.
Maar uiteindelijk bevinden zich achter de formalistische schillen van het Fondation Louis Vuitton te Parijs, “Un geste architecturale majeur”,  de meest saaie blokkendozen, waarin een bijna even saaie en gecensureerde collectie wordt tentoon gesteld. Zo staan er van Marina Abramovic leuke strandzetels, van Gilbert & George een groep adonissen in blauwe werkplunje op een uitgestrekt bloementapijt, … Het MAXXI te Rome lijkt akelig leeg omdat kunstenaars en hun werk er figuurlijk de weg niet vinden. De schaal en bombast van het Akropolis Museum heeft geen uitstaans met de elegantie van de Kourosbeelden, noch met de uitgemeten proporties van de Dorische architectuur, …

Hoe kan het format van het oude en stofferige analoge museum dan wel leven worden ingeblazen ?
Welke inhoudelijke contexten dienen een plek te krijgen in de ruimtelijkheid van het museum ?

 

De context van het maken.

Een van de boeken die ik het meest koester in mijn bibliotheek, – nog zo’n archetypisch icoon uit de analoge wereld -, is er één met werk van Anselm Kiefer ; Frauen der Antike.

Kiefer gaf talrijke vrouwen uit de Griekse en Romeinse oudheid een gelaat en gedaante uit baksteen, schildersdoek, gips, ijzer- en prikkeldraad, lood, … De foto’s zijn genomen in het atelier van Kiefer en tonen een mythologisch landschap dat sinds Homeros zijn gelijke niet kent. De figuren verdwijnen in dat landschap van het maken en duiken dan onverwacht weer op, zoals het (nood-)lot dat kan doen en zoals men dat mag verwachten van mythologische wezens.

Inmiddels zag ik uit die reeks een aantal aparte sculpturen opgesteld in verschillende musea en galerijen. Als dat geen grote teleurstelling mocht zijn … Alsof elk van die godinnen, feeën en heksen nu in een isoleercel vertoeven en een droge akoestiek hen monddood maakt.

De context van het maken ; de vuile handen, het ‘zweet (en soms) bloed en tranen’, het vallen en opstaan, het ongeduld, de paniek, de koppigheid, het doorzetten, het doen en het kijken en uiteindelijk afstand nemen, …

Handen en taal. Het hersengebied dat instaat voor de taal activiteiten stuurt ook de handbewegingen aan. We spreken met onze handen, handenarbeid, en maken daarmee voorstudies. Onze handen hebben een vernuftig geheugen vol van intuïtie, vol ‘Fingerspitzengefühl’.
Het gedreven zoek- en prutswerk, de schetsen, bric à brac maquetjes, knutselige plaasteren afgietsels, het ruwe geboetseer in klei, de korte notities, stellages, … inspireren en suggereren soms meer dan het uiteindelijke resultaat. Maar vooral, door het voor ogen brengen van het maakproces, kan de toeschouwer zich het object bijna fysiek en zintuiglijk eigen maken. De toeschouwer blijft dan niet vanaf de zijlijn toekijken, maar kan zich een beeld vormen van het vakmanschap en de woordenschat van de maker.

Het atelier van Kiefer zoals we er nog kennen. Dat van Francis Bacon … Geen keurige onderschriften of educatieve omkadering, maar vuil en smerig, in de volle betekenis zoals Sartre het mocht bedoeld hebben ; de schriftuur van het maken.

Hoe dat voortdurende geroezemoes en intieme gefluister in het hoofd van de maker terug op te roepen in een museale omgeving is uitdaging en sleutel.
De schoonheid is dan eerder procesmatig, uitgedrukt in ruimtelijkheid en hoe we de dingen benaderen, in een afgewogen materialiteit en sculpturale behandeling van het (dag-)licht.
Wars van enige opsmuk en esthetiek.

Niet alleen de ruimte waarin het werk wordt gemaakt, de ateliers en labo’s, doch ook de ruimte waarvoor het is gemaakt behoort tot de context.
Ik herinner mij als jongeling hoe de koster-organist van de Sint-Baafskathedraal op bepaalde tijdstippen minutieus de luiken van het Lam Gods in één van de straalkapellen ontvouwde. Hoe een eenvoudige en voorzichtige handeling zo kan aanspreken.
Ook die ‘oorspronkelijkheid’ en haar rituelen kunnen inspireren, hoewel exacte replica’s dan weer minder tot de verbeelding spreken. Die Frankfürter Küche in het MAK Museum Wien spreekt voor zichzelf, doch staat dan weer geïsoleerd als ‘kamer’ in een ‘poppenhuis’ dat hier museum heet.

 

De context van de geschiedenis.

Sinds de geschiedenis wordt neergeschreven wordt die ook herschreven. Ook hier volgens gangbaar gedachtengoed, nieuwe inzichten, … wat leidt tot vernieuwende interpretaties, soms tot hineininterpretieren. Het is niet meer de fantasie die het orale verhaal spekt, maar wel de rationele geest die schrapt of volgens eigen agenda aanvult.

Welke geschiedenis kan dan een juiste context betekenen wanneer we een object willen plaatsen in de tijd ? Wil men een object begrijpen, dan moet men het ding en zijn maker op een empathische en integrale wijze kunnen zien. Dit houdt per definitie in dat traditionele middelen en classificaties als data, opdeling in (stijl-)perioden, … abstracte dragers en middel zijn, maar te weinig voelbare context bieden.

Er zit veel informatie in de dingen ‘op zich’. In Normandië zag ik het 70-meter lange geborduurde tapijt van Bayeux, gepresenteerd in een uitgerekte hoefijzervorm. Je ziet het begin en de bocht, maar niet het einde. Geen idee hoe lang 70 meter dus wel is. Eens aan de bocht zie je pas het einde. Er is geen overzicht.

Het tapijt vertelt als een stripverhaal in 73 scènes. Een begeleidende audiofoon verstrekt je alle informatie. Tegen de stroom van gedweeë bezoekers in en zonder die dwingende anonieme stem, ben ik drie maal langs het tapijt heen en weer gelopen. Drie aparte lezingen. Een eerste maal om mij de 70 meter fysiek te realiseren, een tweede maal om er een aantal sleutelmomenten uit te pikken en gedetailleerd te bekijken, trachtend om de puzzel te reconstrueren, en een derde maal om te checken of mijn ingebeeld verhaal en chronologie zouden kunnen kloppen en waar zich in dit eigen verhaal nog lastige knopen bevonden.

Om tot een andere historische omschrijving (context) te komen, moet de tijd worden geboden om het ‘ding’ vanuit verschillende standpunten te zien en te benaderen, om vervolgens tot een mogelijke synthese te komen.

Die tijd is hier een uitgesproken architecturaal, gegeven. Tijd en ruimte verhouden zich hier fysiek, als het verloren lopen in het labyrint en vervolgens het inhalen van Ariadnes draad. Twee bewegingen met telkens hun eigen relatieve snelheden ; vertragen en versnellen.

Een van die leidraden of invalshoeken kan de (westerse) iconografie (van beelden, afbeeldingen, symbolen, houdingen, handelingen, …) zijn. Een maker wordt altijd geïnspireerd of aangestoken, zij het door de natuur, zij het door de ‘buren’. Een beeld staat dus nooit alleen en zo kan men doorheen de geschiedenis spannende verhalen traceren.
Bijvoorbeeld aan de hand van de kleur blauw ; van de Lapis Lazuli als mestkevers verwerkt in Egyptische juwelen, later door de Venetianen als pigment voor het ultramarijn geïmporteerd, de mantel van Maria, het Saint Denis-blauw, het hemelse blauw in het getijdenboek “Les Très riches Heures du Duc de Berry“, het kobaltblauw door de Chinezen uit Perzië ingevoerd voor hun porselein, het Delfts blauw, het Izmik keramiek, de Portugese Azulejo’s, het nachtblauw waarmee Coronelli de sterrenbeelden op zijn globes tot leven wekte (Virgo), indigoplantages, Pruisisch blauw, Jeansblauw, “De blauwe vogel” van M. Maeterlinck, het blauwe uur, de blauwe periode van Picasso, de blauwe naakten van Matisse, het International (Yves) Klein Blue, het bic-blauw van Fabre, Hans Van Houwelingen in het Troubleyn-laboratorium en de half-edelsteen waarmee hij een aantal oude kwetsuren van het gebouw dicht metste, …

Het complexe netwerk van deze leidraden staat bol van wereldwijd vertakte geografische en chronologische verbanden, telkens gekruid met passie en menselijk vernuft, moed en hoogmoed, jaloezie en verraad, samenhorigheid en ontroering.

Maar die geschiedenis, waar zowat alles aan elkaar hangt, die boekdelen spreekt en waar we ons aan kunnen spiegelen, moet zowat het tegendeel zijn van de academische en gefragmenteerde aanpak. Het verbeeldingsvermogen van de ‘toeschouwer’ moet de lijm tot reconstructie zijn.
Ik citeer hier graag, en nogmaals, de slotthese van Susan Sontag uit Against Interpretation ; “10. In place of a hermeneutics we need an erotics of art”. Niet alleen toepasselijk voor wat ‘kunst’ betreft, maar ook op alle ‘dingen’ die we waarde toebedelen.

 

Mythologie van het object.

Hoe kunnen beide contexten ; de geest van de afwezige maker en de vergane wereld rondom die maker, worden vertaald in architectuur. Of beter ; hoe kan het ‘ouderwetse’ museum een platform bieden en een podium zijn voor aangehaalde contexten ?

Per definitie moet dit ‘huis’ een ‘open synthese’ zijn.

Op heden betekent dat een plek die interpretatie en verbeelding oproept, meer dan die zelf te willen uitdrukken hetgeen zowel een ruimtelijke en luchtige ‘leegheid’ impliceert, alsook een ruwe, maar minutieuze materialiteit.
Wat niet kan door zelf in de kijker te lopen, omdat in “tijden van cholera” eerder de moeilijke oefening tussen bescheidenheid, gastvrijheid en weerbarstigheid dient gemaakt.

We verlaten het Huis clos, het traditionele (poppen-)huis met haar kamers en facade, het Malpertus, de burcht van Reinaart De Vos en de plek waar een aantal Griekse goden in gesloten gemeenschap trachten te overleven (boek van Jean Ray). We brengen Reinaart en de Griekse goden weer tussen de mensen in een ‘open huis’.

 

De schil van het gebouw.

In onze westerse architectuur en stedenbouw fungeert de gevel als strakke grens tussen publiek en privaat terrein. Sinds de contrareformatie krijgt de gevel daarenboven een representatieve functie. Zoals in een speech moet hij overtuigen en overweldigen ; er wordt een visuele retorica gemodelleert. Men spreekt van facades die met de tijd formalistischer worden en weinig meer vertellen over het wonen op zich. Men verwijst droogjes naar een ‘klassieke’ orde.

Waar het tentoonstellen van dingen bij aanvang een interieure aangelegheid was, in pronkkamers en Wunderkammer, verwezen de 19^de eeuwse musea in hun uiterlijkheid eerder naar de Vitruviaanse eeuwigheid en gladde witheid, dan dat er aandacht werd besteed aan die andere Griekse erfenis van proportie en elegante lijnvoering.
Charles Vandenhove heeft daar in de Drabstraat te Gent op een subtiele, en m.i. ook humoristische wijze, ingespeeld met witmarmeren raampartijen voorzien van een slanke Ionische zuil met kapiteel (gevelfragment voor het Design Museum ontworpen in het kader van de tentoonstelling Chambre d’Amis, 1986).
Het kan geen toeval zijn dat Vandenhove met deze ingreep een aantal vanzelfsprekende vooronderstellingen op scherp zet en deze met een postmoderne maar fijnzinnige toets, jaren na realisatie, nog steeds in vraag stelt.

Het komt er nu op neer die formele grenzen en gangbare codes, binnen de afgebakende lijnen van het stedelijk weefsel, te gaan filteren met licht en ruimtelijkheid.
Het komt er nu ook op neer de interieure grenzen te gaan ontmantelen en wat we als aparte functies en compartimenten zijn gaan onderscheiden terug te verenigen met intelligente ruimtelijke ingrepen, met het vloeiend continuüm dat geschiedenis heet. Logischerwijs geldt dat dan niet uitsluitend voor de ‘presentaties’, maar voor het volledige ‘doen en laten’, voor het integrale concept.

In die architectuur moet het mogelijk zijn om telkens opnieuw analoge en virtuele draden van Ariadne te spannen, draden die getuigen van haar liefde voor Theseus. Draden die zichtbaar zijn van buiten naar binnen en vice versa. Draden die ons moeten herinneren, doen herwaarderen, die ons en de dingen dichter bij elkaar brengen.

 

   

Plaatsing van de dingen.

Er heersen grote vanzelfsprekendheid en vastgeroeste codes in de scenografie van het tentoon-stellen. Het belang en vooral gewichtigheid van het ding wordt benadrukt door de opstelling en vaak doet men beroep op geijkte oplossingen die deel zijn gaan uitmaken van een immens retorisch beeldenboek.
Nochtans is de rafelige rand tussen schaduw en licht veel boeiender, koesteren duisternis en tegenlicht meer verwachting, herbergt de ‘verloren hoek’ meer mysterie.

De Gypsotheek te Possagno, althans de uitbreiding van het museum die C. Scarpa tekende, biedt een uitgesproken voorbeeld van zorgvuldige plaatsing, detaillering en studie van het licht. Hoe het licht daar speelt en nu eens als rakelings scheerlicht de plaasteren studies van Cannova weg van de wand doet zweven, vervolgens de bleke rug van een slapende nimf van voeten naar hoofd aftast, en uiteindelijk de drie Gratiën tot leven wekt, is uitgesproken poëzie, Lieder ohne Worte.
Er zijn nog architecten die de dingen naadloos integreren in hun architectuur. Kijk hoe Barragan zijn aardewerk plaatst onder de ramen, verscholen onder de binnenvallende lichtbundel. Kijk hoe Zumthor de voorwerpen ogenschijnlijk te grabbel gooit onder een lichtschacht in het Allmannajuvet Zinc Mine Museum.

Het is makkelijker dit aan de hand van een toevallig voorbeeld te verduidelijken. Op terugreis van de zee en Bayeux verblijf ik een nacht in het hotel Oscar, naast een mastodonte Niemeyer, in Le Havre. Daags erop snel de stad verlaten en verpozing gezocht in de nabije abdij van Graville.

Heel onbelangrijk staat daar ergens in een van de lager gelegen gotische ruimtes, in een raamopening, een vreemde grote kruik in gebakken aarde. De vaas valt op door haar vreemde silhouet dat zich aftekent in het tegenlicht van de zon ; een niet perfecte volronde buik met elegante kraag en twee volle oren. Net naast de hals raakt het licht heel even de vaas waardoor inscripties en motieven hun aanwezigheid prijs geven.
Door haar mysterieuze vorm, vreemd onder die middeleeuwse spitsboog, haar naakte en weinig belangrijke plaatsing naast de trap die toegang geeft tot de crypten, de inscripties die zich moeilijk laten onthullen, …, net deze nabije configuratie ontlokt mij mijn blik alsof het een mediterrane schone zou zijn.
En zo blijkt het ook ; het voorwerp is een kruik voor het opslaan van olijfolie afkomstig uit het Moorse Spanje en als geschenk aan de abdij gegeven.

  

Even later ontmoet ik inderdaad een middeleeuwse schoonheid, met bleke huidtint weliswaar, kijkend naar het binnenhof waardoor de golven in haar gepolychromeerd kleed rakelings worden opgelicht. Waardoor haar opwelvende gotische haardos verdwijnt in de schaduw van het serene gelaat en zo, in het aanschijn van de dag, de woelige nacht wordt opgeroepen.

Door ‘toeval’ en wisselend daglicht worden beide schoonheden tot leven gewekt. De banale vanzelfsprekendheid waarmee dingen vaak worden getoond en nog eens uitgelegd worden, pasklare standaardformules en politieke correctheid, leiden tot steriele ervaringen. Weliswaar werkt het museum met dode objecten, maar door plaatsing, ruimtelijke werking en vooral voortschrijdend (dag-)licht, maken we hen terug van ‘vlees en bloed’, roepen we hun beweegredenen weer op.

 

Tot slot.

We kunnen niet het zoveelste Magnum opus van een architect of curator afwachten, zonder na te denken over nieuwe inhoudelijke contexten.
We kunnen Kundera beter begrijpen als we iets afweten van de Praagse Lente en de historische gebeurtenissen die zijn leven zo getekend hebben.
Naast de schriftuur van het maken en de ‘onzichtbare’ geschiedenis, zijn er nog tal van invalshoeken. In elk landschap vertoeven zo nog steeds de ‘genius loci’, ook al leven zij ondergedoken als heremieten.

We moeten terug naar de zee, naar de oorsprong van onszelf en de dingen die we maken.
De begrippen ‘design’, vormgeving en musea dienen herdacht. Niet alleen zijn ze er om ons met ‘kennis’ te verrijken of onze identiteit te bevestigen, maar eerder om te bevragen en ons uiteindelijk de liefde voor de dingen die ons omringen terug bij te brengen. Als we de dingen rondom ons beter gaan begrijpen en appreciëren, gaan we dat uiteindelijk ook doen met de anderen.
Daarom dienen andere, letterlijke en figuurlijke, benaderingen ontwikkeld, andere perspectieven, andere ritmes, andere snelheden.