2022-VIII Brieven aan een toevallige passant II

door diaryandthoughtsonarchitecture

München-Milaan-Como-Turijn

I
DIEFSTAL ALS VERZET
Introductie op een reis over de Alpen (1)

Ik ontraad U om dief te worden. Ik raad U af om dievegge te zijn. Ik zou U niet aanraden om zich tot diefstal te wenden.

Er zijn vele vormen van diefstal, wellicht evenveel als er soorten dieven zijn. Er zijn doortrapte, aalgladde en vingervlugge, maar waarschijnlijk ook de mindere handige handlangers van het ontvreemden. Gelegenheidsdieven, berekende dieven, kruimeldieven of zakkenrollers, aftroggelaars, fraudeurs, chanteurs, plegers van plagiaat, spionnen en dievegges. Er zijn ook de stropers, de krakers, piraten of plunderaars, beeldenstormers en heiligschenners, kunstrovers, gangsters, de roofmoordenaars, … Diegenen die het uit noodzaak, wraak of plezier, verslaving doen. Er zouden een luttele menselijke bezigheden zijn die het stelen in nuances, technieken en verschijningen overtreffen, mocht ook het spel van het strategische afleiden en de verleiding niet met regelmaat worden ingezet om een ander iets afhandig te maken. En misschien, maar deze bedenking is hier slechts een voetnoot, is ook het beminnen wel een intieme inbraak ?
We hebben het hier dus over het stelen van dingen, voorwerpen. Over die act die makkelijk traceerbaar is; wanneer iemand zich begeeft op een plek waar hij of zij zich niet hoeft te bevinden, en dat met het oogmerk zich iets van een ander toe te eigenen.

Een dief wordt pas een dief, niet nadat hij gestolen heeft, wel nadat hij op heterdaad betrapt is. Wanneer hem het schaamrode kleed is aangemeten, dan mag hem/haar de misprijzende verdienste van het stelen aangerekend worden, dan pas verschijnen de wethouders ten tonele. Met het underdog zijn, daar waar de klappen vallen, en het underground gaan, schaart de dief zich bij de immer migrerende populaties van de stad. Buiten de stad, of ver van de wegen die er naar toe leiden, gaan slechts kasteloze stropers aan de slag, de armste soort van landlopers en rabauwen. Hoogstens is het bos een ver en tijdelijk schuiloord. In de stad is de dief een ambachtsman, een meester vervalser, een goochelaar, een kunstenaar in het verdwijnen, een enkele keer een dandy. Wanneer op vrije voeten, een vrijbuiter in symbiose met het stedelijke leven, zeker geen parasiet. Wanneer echter bij de kraag gevat, in de plotse hoedanigheid van een paria die oordeel en straf genereert.

De dief ontvreemdt dingen. Aangenomen dat niet de omgeving vreemd is aan het ontvreemde ding, moet de dief wel vreemdeling zijn. De vreemdeling onttrekt het ding dan uit zijn heimliche context, uit een vertrouwde omgeving die dat dus niet langer kon zijn, niet kon garanderen, of misschien wel nooit was geweest. De dief plaatst het ontvreemde goed vervolgens in nieuwe, doch afwezige contexten, in oneigenlijke landschappen, in zwervende realiteiten. Diefstal en verplaatsing zijn inherent aan elkaar. De dief kiest voor een onuitgesproken ruimtelijke benadering, die van het onbetreden en veelal gevaarlijke pad, van de shortcuts, van de omzichtige aftocht. Op zijn beurt laat het verdwenen ding een spoor van leegte na, zowel dat hiaat als de nieuwe tegenwoordigheid getuigen van een schimmige lichtvoetigheid.

Wanneer betrapt kan een vluchtroute vaak niet meer baten. Hoe tastbaarder de vangst dan is, hoe makkelijker het gestolen goed aanwijsbaar is in de handen van diegene die het vervreemde, hoe gewichtiger het woord van de omstaanders, want de ontmaskerde dief dacht slechts aan zijn eigen, nabije gewin. Het hebbeding gekoesterd, hij of zij verborg het in alle intimiteit, dicht tegen het lichaam aan.

Er zijn weliswaar Robin Hood en zijn trawanten, piraten, treinrovers, pickpockets en tunnelgravers die ontzag inboezemen. Omdat hun durf, acrobatieën en signatuur, net door ze niet uit te spreken, de verbeelding prikkelen. Imaginaties die dan het fluïde vacuüm tussen minachting en bewondering induiken, er cirkels laten uitdijen tot het oppervlak weer rimpelloos kleurt. Maar dat is niet de bezorgdheid van de dief. Roem is niet zijn of haar deel. Hij/zij wenst per definitie niet gezien te worden, al zeker niet met het in zijn/haar handen verworven goed. De dief schuwt het licht, ontvlucht toekijkende blikken. De dief gedraagt zich als een nachtdier, schuw; poëet van de onopgemerkte nuance, slaat toe als een sluw nachtdier; instinctief, vakkundig, doeltreffend.

Nu vraagt U zich af, welk uitstaan deze introductie met de reis in het verschiet heeft? Naar waar neemt de schrijver U mee? U verwacht een brief met groeten uit een verre streek, een relaas van een reis, een verslag, een dagboek, en niet dit pleidooi voor kleptomanie.          
U stelt zich vragen hoe het gesteld is met het burgerlijk fatsoen van de auteur? Vanwaar dit immorele discours? Waarom deze goedpraterij? U stelt zich vragen.   
Misschien een grap, bluf of een provocerende scherts? Misschien dwarsen zich maar toevallig gedachten en gebeurtenissen, nu net voorafgaand aan deze reis?

Misschien kan die incoherentie wel iets betekenen, het bizarre samengaan van wat ons concreet overkomt, wat we doen en ook laten, wat we ons daarbij, daarvoor, daarna, inbeelden; met herinneringen én verzinsels. Misschien werkt het intuïtieve associëren hier als een schoorvoetende denkoefening? Misschien is het scenario wel voorbedacht, een gemene streek om U, lezer, tot medestander te maken?           
Wat kunnen een reis over de Alpen en het personage van de dief gemeen hebben?     
Zo mogen de bewegingen van het vingervlugge verplaatsen én het geografische reizen, beiden een afgemeten verblijf in vreemde contreien, hier elkaar kruisen, elkaar vinden.

Bezit geldt als titel van eigendom is een wel heel Westers principe, in wet gegoten door de Romeinen als Civilis Possessio. Wat men zich lijfelijk kan verwerven wordt bezit. Zo geldt voor de kolonisators en verkavelaars van de eerste orde.

Met het planten van een vlag, het opmeten en het omheinen van een perceel markeren wij ons bezit. Aan de ene zijde staat dan de eigenaar, die vervolgens met recht en akte zijn eigendom staaft, aan de andere zijde de voorbijganger, de passant, de verdrevene, de voyeur, de smokkelaar, de rover, de aasgier, de underdog, de kleptomaan, de dorstige, de slaaf, de huurling, de vluchteling, de vreemdeling.

Waar eigendom wordt gecultiveerd als zaligmakende status, gaat zulks inherent gepaard met zowel de intentie van, als de vrees voor diefstal. De bezorgde huisvader mag niet dromen hoe verleidelijk het voor een ander moet zijn, zijn goed te roven. Op zijn beurt speculeert de dief over hetgeen verborgen wordt gehouden, over de illustere eer van het ‘hebben’. Aan de ene zijde de angst, aan de andere zijde de verbeelding.

Aan de ene zijde diegenen die bezit genereren, de pausen, koningen en hun gevolg, aan de andere zijde de landlopers en zwendelaars. Nu en hier; de bourgeoisie, nouveaux riches en renteniers, en dan daar; de plebejers, het lastige leven en schulden nabij. Zij die als figurant in een verkeerde film zijn beland, die met zwarte en beschimmelde nagels in het werk van Caravaggio ten tonele daagden. Loerend en verbaasd hoe ze nu in godsnaam in een dergelijke compositie terecht konden komen, hoe het hun kon overkomen. Aan de ene zijde in het defensief, in het verweer met prikkeldraad of camera’s, het uniform nabij, aan de andere zijde het clandestiene verweer.

Kan de leugenaar U nog om de tuin leiden met zijn of haar charme, of bekoren met een ‘leugen om bestwil’, dan verkiest de dief de anonimiteit. De bedreven dief slaat toe met een kwinkslag om later, op een uitgelezen moment, zijn smokkelwaar te verkwanselen aan een nieuwe eigenaar. Hij is slechts een tussenpersoon, zich tussenin en tussendoor begevend. Hij is bemiddelaar, diplomaat en uiteindelijk brenger van boodschappen, een ‘Go-between’. Niet voor niets was Hermes zowel de Griekse god van de dieven en de reizigers, als de gevleugelde ijlbode van de goden.

De kleine diefstal beneemt de ander een materieel goed waarvan deze dacht dat het tot zijn patrimonium of handelswaar behoorde. Die (mis-)daad mag naast de erfzonden van verkrachting en moord als een capriool gezien worden. Een in wezen onschuldig verdrijf dat maar matig fysiek ongemak teweeg brengt, dat in het niet valt in de tijdsruimte die zich afwikkelt tussen de opeenvolgende eigenaars.      
Tenzij deze laatste met hebzucht bezeten zijn, zoals de handelaren in de tempel, zoals de Venetiaanse Jood. Dan kunnen we de roof eerder zien als een medicijn.

De grote, vaak immateriële diefstal, krijgt andere namen en schikt zich gesmeerd onder het toeziende oog van de vele geledingen die de macht vertegenwoordigen. Daar waar de machten onvoldoende gescheiden zijn, waar invloed en belangen gekocht kunnen worden, wordt ‘de ander’ gekleineerd tot een onmachtige onderdaan. En net daarom staat de straatdiefstal, de kruimeldiefstal, ook al geldt het kroonjuwelen, aan de top van het simpele verzet. Het is het vastgeketende bezit dat inherent haar dislocatie impliceert.

Daar tekent zich ook het verschil tussen het ontvreemden en het zich toe-eigenen af. De dief plaatst de dingen in een vreemde context en is daarom acrobaat en atleet. De bezitter die zich ophoudt in, op of rondom het eigendom, overschouwt en onderwerpt zijn omgeving, hij bouwt om te bestendigen, om te verdedigen, in de ijdele gedachte de tijd te trotseren. Daarom is hij de kolonisator, reduceert hij zowel subject als object tot valuta.

Onze Westerse samenleving is gefundeerd op diefstal en plundering. Diefstal van oogsten en koopwaar, van herkomst en ertsen, van goud en vrouwen. Van mensen, dieren en dingen die tot hun opbrengst werden gereduceerd, ontdaan van familie, context of mythe, ontvoerd uit habitat en genese. Onze geschiedenis leest zich als een eeuwenlange rooftocht, een geschiedenis die bij wijlen haar eigen kinderen en bastaards verorberde.

En, we kolonialiseren nog steeds, met cruiseschepen vol bejaarde toeristen geflankeerd door containercargo’s met wapentuig. We importeren gastarbeiders voor onze vervelende klusjes, we laten grondstoffen en masse aanleveren om ze te verwerken in een ongezien productengamma, om onze koopverslavingen te laven, om het Bruto Nationaal Product op te krikken. We exporteren alles wat onze ogen niet gezien willen hebben; naar de ondergrond, naar de oceanen, naar wat we ontwikkelingslanden genoemd hebben.

Het is onze geritualiseerde afschuw van historische extremen die ons de samenhang van gebeurtenissen doet vergeten, en vooral hun aanleidingen. Heuse misstappen worden losgeweekt en vervolgens geïsoleerd van hun toenmalige context. Er ontketenen zich heden wederom beeldstormen en kruistochten, er wordt proper gespuwd op wat voorheen ijkpunten waren, wat toen voor waar werd aangenomen. Helden van weleer worden van hun sokkel gestoten en er wordt ‘politiek correct’ gevloekt op hun paternalistische taal. Rechtzettingen en excuses menen de geschiedenis in te halen.    
Maar uiteindelijk gaan we wel nog steeds uit van het eigen perspectief, van ons hier en nu, van egocentrische waarheden, soms van persoonlijke frustraties. Diegenen die het koloniale verleden in minachtende termen becommentariëren gedragen zich als kolonialen t.o.v. dat verleden, en dat terwijl eenzelfde mechanismen van ons Westers doen en laten, vooral van verrijking, werkzaam blijven. Er worden symbolische zoenoffers gepleegd, historische misstappen worden rijkelijk beoordeeld, en er wordt ook al eens een knieval gemaakt, maar oogluikend spelen zich eenzelfde excessen af. De kritiek spitst zich toe op een uitgefilterde canon van historische vergissingen en uitwassen, een wassenbeeldmuseum van misdaden tegen de mensheid. Goed en kwaad vinden er clichématig hun plaats. In dat achterhoedegevecht verdwijnt een mogelijke wezenlijke betekenis van geschiedschrijving, uit het zicht vooruit.

Met het toedekken van het verleden, het opbergen van archieven, het sluiten van de doos van Pandora, verliezen we echter ook alle hoop. Een aantal proposities van de Verlichting kunnen we voor waar universeel aannemen, maar evenwel niet als dekmantel voor verdere vooringenomenheid en profijt, niet als subjectieve moraal, niet als excuus voor nieuwe geografische wanpraktijken.

Het gaat hem hier nu niet om de actuele apartheidregimes, de banlieues, de nieuwe woestijnen, … Wel om eenzelfde mechanismen die deze in stand houden en de daarmee gepaard gaande voor waar aangenomen clichés. Een ervan; dat architecten aan de zijde van de wereldverbeteraars zouden staan. De geschiedenis mag ons voor die gedachte waarschuwen. Veeleer dan voor de utopie te kiezen, scharen zij zich aan de zijde van het materiële potentieel omdat uitsluitend daar de noodzakelijke en aanzienlijke budgetten voor het bouwen gegenereerd kunnen worden. In hoeverre ga je als architect mee in dat verhaal wetende dat ‘bouwen’ uiteindelijk bestendigt, defensief kleurt? Daar zal deze reis op insnijden.

Uitgerekend te München dient zich bij aanvang van deze reis een uitgesproken casestudy aan. Een plotse en overhaaste beslissing deed me een paar jaren terug belanden in deze stad. Toen speelde alles zich af in een adembenemend moment dat welgeteld een enkel paar dagen aanhield. Een Germaanse mythe die op de Bühne van de Bayerische Staatsoper tot leven kwam en een verloren Naiade in het Müllersches Volksbad die me van mijn zinnen bracht. Alle figuranten leken toen te wenken naar hun onderkomen, een onderwereld, waarvan ik het bestaan slechts kon aanvoelen. Een passage langsheen het Deutsches Museum op het Museumsinsel in de Isar-rivier wekte toen reeds een sluimerend vermoeden op, maar verder bleef die brok geschiedenis me duister.

Uitgerekend hier wil ik nu de reis aanvangen. Hier meen ik een brutale illustratie te vinden van de door architecten als idealisten gecreëerde illusie.          
Hier, in München, eigende Hitler zich de geschiedenis toe en tekende samen met een handvol kompanen een wel heel naargeestigste nachtmerrie uit. Het begon allemaal met veel symboliek, retorisch vertoon en ‘bouwkunst’. Hier kijken we naar een ander soort, een uitgekiender vorm van diefstal.

Met zijn toenmalige huisarchitect, Paul Ludwig Troost, zette Hitler niet alleen de Königsplatz naar zijn hand, maar wou hij het Nationaal Socialisme enten op het klassieke erfgoed. Beide mannen dweepten met de suggestie van eeuwigheid die de neoklassieke bouwkunst van Leo Von Klenze uitstraalde. Die meenden zij te moeten vertalen in grootschaligheid, vooral bombastische uitvergroting, granieten materialiteit en oneindig lijkende ritmiek, hetgeen zij verwarden met monumentaliteit. Zoals ook brutalisme teveel wordt verward met brutale architectuur. Toen reeds verging het niet goed met de zin voor proportie en menselijke schaal. Ietwat later zou Berlijn als Welthauptstadt Germania ten prooi vallen aan ongebreidelde megalomanie en stedenbouwkundige retoriek, dan met Albert Speer als architect.

De aanspraken van de Nazi’s op de antieke cultuur en haar schoonheidsideaal komt het best tot uiting in de vloeiende flow-montage met opnames van de Diskobolos die naadloos overgaan in de live bewegingen van de tienkamper (Erwin Huber) in Olympia van Leni Riefenstahl. De oorspronkelijk diskuswerper van Myron van Eleutherae ging verloren, maar Hitler kocht in 1938 een Romeinse kopij voor de Glyptothek in München. Een iconisch voorbeeld hoe geschiedenis wordt herschreven, wordt toegeëigend, hier in functie van het ideaal van Arische zuiverheid en uiteindelijk Spartaanse ‘Wettkampf’.

En oh ironie, nu meent het toen zo verkorven volk op Bijbelse gronden uitverkoren te zijn, gekozen door hun God om hun beloofde land te ontdoen van alles wat niet tot hun religie of ras behoort. Het fysieke en mentale geweld waarmee dit toe-eigenen reeds decennia lang gepaard gaat, zich blijkbaar herhaalt, staat haaks op de poëzie van het ontvreemden. Het strategische oogmerk en geografisch gewin staat dan in schril contrast met de kwetsbaarheid van de enkele dief.

De kleine diefstal getuigt van moed en gelukkig van weinig moraal.
De grote diefstal ontbeert ongelukkig alle moraal.

Onze op vooruitgang en groei gestoelde samenleving genereert afgunst en daarom ook diefstal. Zolang de kleine dief anoniem kan blijven, lacht deze in het vuistje. Hij komt er veelal met wat angstzweet vanaf. De eigenaar, met naam en adres genoteerd in een proces-verbaal, kankert om het verloren goed, tenzij het verlies hem nog niet was opgevallen. Het ding was in de huiselijke kring toch routineus ontdaan van melancholie. Met het ontvreemden wordt dat verhaal opnieuw verteld. De groot-dief daarentegen, die lacht ons vierkant uit. Hij herschrijft de geschiedenis en smoort daarom elke vorm van melancholie.

Diefstal uit zich als een filmisch gebeuren zonder publiek, een stomme film waarbij we de klank moeten verzinnen, een vorm van tragikomische slapstick, te verwachten en toch steeds onverwacht, ongezien en ongehoord. Daarom is diefstal telkens weer een unieke performatieve act van een eenzaat, tijdelijk van aard en vluchtig, voortvluchtig. Zich telkens éénmalig afspelend in reële tijd, met als residu een materieel gemis in irreële tijd. Een leegte die zich aftekent binnen wat bestoft is, een leeg interieur binnen een ander interieur, een holte, een anti-ruimte.

Diefstal als heimelijke guerrilla. Het stiekeme verzet van de onbeduidende mens, die liefst spoorloos is, zonder adres.

Toen ik in 2012 wegens het onwettig overschrijden van een grens een poos in de cel mocht verblijven, Kroatië lag toen nog niet binnen de Europese Gemeenschap en de ingeslagen binnenwegel bleek niet zo pastoraal als hij er uit zag, heb ik dat achteraf aangegrepen als een performatieve actie.        
Men heeft me toen aan beide landsgrenzen met snelrecht en boetes rond de oren geslagen, maar ik herinner me na de nachtelijke rit vooral de vermoeidheid, de nood om te slapen. Het heeft me achteraf nog bewuster gemaakt van het feit dat grenzen, ook al worden die met prikkeldraad en wettelijke bijval opgesmukt, permeabel en vooral tijdelijk zijn. Zoals in een slaperige toestand de grens tussen wakker besef en fictie vervaagd.

Later heeft men mij dan weer niet gevonden. Omdat ik jarenlang zonder domicilie was. Ik reisde over de grenzen heen, soms dus illegaal. Een of andere administratieve krocht is nu aangedikt met politieel papier en een waarschijnlijk, mag ik te hopen, geklasseerd proces-verbaal. Niet dat er een banale boete of enige gruwel in het spel zou zijn, ik had me met lijf en leden een stukje openbare weg toegeëigend, wat door de arm van de wet als ‘obstructie’ werd genotuleerd.

Ook nu heb ik die plotse, impulsieve en vingervlugge daad opgenomen in mijn curriculum van performatieve, ditmaal nabije, verwezenlijkingen. Ik heb me graag geschaard bij de onfatsoenlijken en me bloot gesteld aan de terechtwijzingen van oversten. Men heeft evenwel niets opgemerkt of mogelijks uit (on-)gemak de schouders opgehaald, het euvel met minnelijke christelijke vergevingsgezindheid voorbij laten gaan, de blik van de zonde afgewend. Nochtans behoorde het ontvreemde tot de kunstzinnige ziel van het instituut, men had het meer aandacht kunnen toebedelen. Nochtans had de ontstane lege plek een eerbetoon kunnen betekenen, een ontbreken, een summiere ode aan een eerder afscheid.

Inmiddels, nu een aantal maanden ver, werd de ontstane leegte aangevuld met nieuwe, academische titels. Ambtsgenoten die in verbijstering en paniek tussen de grabbelende handen waren gewankeld, door het geschud en onder het gewicht van hun bladzijden pardoes over elkaar getuimeld, hebben hoofd en kin weer gerecht, leunend als vanouds. Nu ook lacht de stilte na.

Nu schuilen mis en daad nog tussen realiteit en fictie, tussen bedrog en glimlach. Wat volgt zijn non-fictieve notities van een reisverslag langsheen de bijzondere architecturale verwezenlijkingen van het Duitse en Italiaanse fascisme, met aanvang dus te München.

II
DE ROEP VAN DE BERGEN          
Introductie op een reis over de Alpen (2)

Het reizen was en is reeds jaren een vlucht. Een vlucht die de banaliteit en alledaagse lelijkheid eerder ontkent dan er rust met tracht te vinden. Reizen als een dief in de nacht. Een vlucht in het overschouwen, met nu de Alpen als interludium, de bergen als bondgenoten. Het is een terugzien na lange tijd, na de vele mediterrane omzwervingen, van de Sierra Nevada tot de Rhônedelta, langsheen Venetië, Istrië, Kroatië, Constantinopel, de Bosporus tot de Dodekanesos, van verbrokkelde landkusten over schiereilanden naar afgelegen stukjes aardkorst die de goden daar kwistig in de Adriatische, Ionische en Egeïsche zeeën gestrooid hebben; Komiža op het eiland Vis en een steenworp verder in de zee; Biševo, de Dalmatische archipel, Lopud op een boogscheut van Dubrovnik, de Pagasetische golf, Volos, Elefsina, en dan Patmos met het pirateneiland Μάραθος, Tinos, Lipsi, Lesvos, … 

    In tegenstelling tot het fluïdum van de zee, met de kust, de stroming en wind als variabelen, stippelen de Alpen langsheen hoogtelijnen en koeienpaden vaste routes uit. De zon verdwijnt er snel achter het silhouet van de slapende reuzen. Rondom de Middellandse Zee is het verdwalen ontstaan, het zich verloren wanen, het labyrint en de Odyssea. Daaruit vloeiend ook onverwachte ontmoetingen en uiteindelijk een bloei van culturen. De zon behekst er de avonden, kleurt de zee dronkenrood. In de Alpen tikt de tijd klokvast, ritmes die synchroon klinken bij het stijgende wandelwerk. De kusten van de Middellandse Zee zijn daarentegen bevolkt met zoutwaternimfen en Naïaden die ons het voortschrijden van uren, dagen en jaren doen vergeten. Dat mocht Odysseus bij Kalypso ondervinden. Voorspoedige jaren, maar uiteindelijk eindig, en daarom ook jaren van uiteindelijk afscheid.

Na die kusten op intuïtief kompas te zijn afgevaren, is er nu het inzicht dat reizen, de verplaatsing ‘op zich’, mag louteren. Velen gingen daarin vooraf. In de Middeleeuwen dacht men met een boetetocht vergiffenis af te kunnen dingen. Van enige bezinning wil ik nu helemaal niet spreken. De traagheid van de wandeling en ook de minimalistische ritmiek van de trein mogen een heldere gedachtestroom, weliswaar met mijmeringen en ietwat melancholische roes op gang trekken.

Hoedanook is het besluit genomen om de tocht naar en over de Alpen met de trein te verrichten. De uitgestippelde route en wandelingen in de bergen, maken het snelle vliegtuigreizen met haar ‘instant’ in- en uitstappen niet tot optie. Er is de nood aan een ander besef, een andere beweeglijkheid, een cadans die me fysiek én denkbeeldig weg voert.

De trein roept herinneringen op, van jeugd en de jaren erop die vol verwachting waren. Ik herinner me de nachtelijke treinreizen eerst tot het Oostenrijkse Voralberg en vervolgens tot over de Alpen op weg naar de eeuwige stad. Gitzwarte donkerte buiten en de blinkend verniste houten britsen binnen. Alleen het krachtige ritme van een dubbelde set diesels maakte duidelijk dat we door de bergen trokken. Maar van zodra de eerste zon de bergtoppen maar enigszins raakte, liggend, een blik werpend langsheen de even weggetrokken gordijntjes van het coupé, voltrok zich dan de majestueuze landschappelijke metamorfose.

Ik herinner me ook hoe een machinist, ergens in een goederenstation aan de grens met Zwitserland, ons als liftende studenten meenam richting Italië. Achteraan in de locomotief met in ons zog een sliert van wagons en dan met een tergend trage snelheid de bergen in.        

Ik zie de trein nog steeds als een archaïsch voertuig, sneller dan koets en paarden, maar toch een maaksel uit het verleden, restant uit het industriële tijdperk. Dieselkolos, gietijzeren ros, symbool van vooruitgang, van “(…) the economic hubris and euphoria of an era. The rational belief in the world domination of Western thought, physics and politics, the unshakeable faith in the colonial powers of the day, led tot he construction of a network of railways in rapid expansion, which captivated the new world order.” Dat schrijft Dominik Saam in het kort essay bij het fotoboek “A Tour of Sicily – a photographic project by Chiara Dynys”. Een tactische zet van Mussolini en zijn Fascistisch regime die “attempted to make Sicily completely accessible by means of a network of countless small secondary lines, thus ensuring political and economic control of the island.”

Verder in de tekst wordt verwezen naar het Romeinse Rijk dat met haar netwerk van heirbanen eenzelfde betrachting nastreefde, een inzicht van connectie én controle dat de Italiaanse fascisten ook wel door hadden. Om de investeringen in de treininfrastructuur ook een gezicht te geven werden tientallen nieuwe treinstations opricht, veelal door eenzelfde hand getekend; die van ingenieur-architect Angiolo Mazzoni (1894 -1979). Officiële openingen met de nodige costumering maakten dan deel uit van het mediaoptreden van de fascisten. Een media die stelselmatig naar de hand van het bewind was gezet door Mussolini die zijn politieke carrière aanving als redacteur van “Avanti”, het partijblad van de Socialistische partij en ietwat later, reeds in 1914 en ondertussen lid van de Fascio Rivoluzionario, zijn eigen blad “Il Popolo d’Italia” oprichtte.  


Hadden de heirbanen een strategisch nut voor ogen, het verplaatsen en bevoorraden van troepen naar de koloniale gebieden, dan vormden ze tegelijkertijd unieke aanvoerlijnen en handelswegen eerst richting het hongerige Rome, later onderling tussen de eerste stedelijke nederzettingen die zich uit de Castra hadden ontwikkeld. Niet zoveel later in 990 tekende Sigeric, de aartsbisschop uit Canterbury de Via Francigena, de Frankische pelgrimsroute naar Rome op de terugweg uit. Ook deze weg via Aosta was geënt op het Romeinse netwerk en reeds vermeld in de “Itinerarium Sancti Willibaldi” (725). Nog later volgden kruisvaartlegers die dan scheep zetten in Genua, Rome of Bari, de kunstenaars, de begoede romantische avonturiers, de archeologen en handelaars in oudheden, de struikrovers, … en meer recentelijk, de toeristen.

Nu volgt de heenreis niet de Via Francigena, maar plan ik allereerst München, om dan via Milaan, Turijn en uiteindelijk Aosta, er op terugweg wel op aan te sluiten. Evenmin als ik Berlijn aandoe, ligt ook Rome nu niet in het verschiet. En al zeker niet Messina waar Angiolo Mazzoni het Statione Marittina optekende. Het lijkt me accurater om die ‘monumenten’ uit de genese van de fascistische architectuur aan te vinken, dan de reeds gekende realisaties in de beide hoofdsteden. Het is die ontstaans-context die me intrigeert …
Het belang van respectievelijk München en Milaan kan in dat groeiproces niet onderschat worden. De opkomst van de NSDAP in Duitsland en de Partito Nazionale Fascista in Italië speelden zich in belangrijke mate niet af in de hoofdsteden Berlijn en Rome, maar wel in München en Milaan. Het was in beide ‘provinciesteden’ dat strategieën werden bekokstoofd en krijtlijnen uitgezet. Vooral Berlijn, ook Rome, waren voor 1938 communistische nesten en oorden van plezier en verderf.

Ik had ook alle werk van Mazzoni met de trein kunnen aandoen; een rits van treinstations van Bolzano, over Trento, Venezia Santa Lucia, Villa San Giovanni (Milano), Firenze Santa Maria Novella, Siena, Termini Roma en het Dopolavoro Ferroviario, Littoria, Reggio Calabria Centrale tot uiteindelijk het Stazione Ferroviaria Centrale en het Stazione marittima te Messina. De grote verscheidenheid in ’stijl’ daarvan moet ook zijn reden gehad hebben. Maar in de Straat van Messina houden Skylla en Charybdis, en verderop de ontelbare en onnoembaar mooie dochters van Poseidon zich op, en nu zijn het niet zij die wenken, niet de draaikolken en de rotsen onzichtbaar onder de waterlijn, maar wel de bergen.

Toch kunnen we hier, voorafgaand aan de reis, niet omheen Rome. Niet zonder een uitstap te maken in de tijd, een tijd waarin lokale machten dachten hun prestige met meer dan pronkerige palazzi op de kaart te zetten.
Beschouw een trage tocht ergens naar heen als een benadering die de reiziger transformeert. Een benadering die dan doorheen de transformatie deel van de architectuur gaat uitmaken. Ik schreef reeds hoe die nachtelijke treinreis naar Rome als een magische openbaring inwerkte. Hoe moet Rome zich ontvouwd hebben voor die horden kunstenaars en pelgrims die met grote getale uit onze contreien, na een lange tocht te voet, te paard of met de kar, over de Alpen en dan langsheen de oude Romeinse Via Flamina over de Apenijnen, uiteindelijk de eeuwige stad konden aanschouwen. Eens doorheen de Porta Flamina, nu Porta del Popolo, moet het zicht hun daar met verstomming hebben geslagen. Aan die monumentaliteit was in de Renaissance ook jarenlang gewerkt. Drie circulatie-assen convergeren er in een obelisk en de symmetrie van de drietand wordt nog eens versterkt door de bouw van de tweelingkerken Santa Maria in Montesanto en Santa Maria dei Miracoli (1675-’81). Geen mirakel maar wel een overdonderende scenografie.

Het was Sixtus V die, in de geest van de Contrareformatie, het belang en uitstraling van stevige stedenbouwkundige ingrepen onderkende en ze ook concreet plande. Het was onder zijn korte pontificaat (1585-’90) dat o.m. de Egyptische obelisk Flaminia (vervaardigd in Heliopolis onder Seti I en Ramses II en vervolgens in 10 BC door Augustus naar het Circus Maximus te Rome was getransporteerd) werd gerestaureerd, beslagen met Christelijke symboliek en verplaatst als blikvanger op het Piazza del Popolo.

Met zijn assenplan introduceerde Sixtus V een ander stedenbouwkundig denken dat op ruimtelijke verbanden, circulatiestromen én benadering was gestoeld. Voorheen werd het klassieke Rome eerder als een losse verzameling van buurten en architecturale artefacten beschouwd, zoals Piranesi (1720-’72) ze nog steeds fragmentarisch afbeeldde in zijn “Vedute”. Dat er op de kruispunten van die assen monumenten werden geplaatst, hier 4 obelisken, is een evolutie die aldus Edmund Bacon in zijn “Design of Cities” (1967) te wijten is aan de ontwikkeling van het centraal perspectief.

Die invloed was al te zien in het ontwerp dat Michelangelo Buonarroti in 1538 voor de Piazza del Campidoglio schetste. Een trapezium-vorm die vanuit het ene standpunt het perspectief verlengd, vanuit het andere het gezichtspunt inkort, met centraal zijn meesterlijke vloertekening waarop als bekroning het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius figureert. Dat werd naar aanleiding van het bezoek van Karel V aan paus Paulus III Farnese (1537) ijlings overgebracht van de Piazza di San Giovanni in Laterano. Het Romeinse erfgoed verhuisde die tijden blijkbaar makkelijk van plaats.

Nu zijn er weinig ‘heersers’, in dit geval Marcus Aurelius, die op dergelijke, bijna organische wijze, met natuurlijk gezag, hun stad groeten. Met een enkele zelfzekere greep om de teugel die het paard in elegante tred leidt, met de andere hand gestrekt en wijzend voor zich uit. Dat hij licht voorover buigt omwille van slijtage van het bronzen gietsel lijkt hem niet te deren. Dat de dwerg die vertrappeld zou moeten worden onder de opgeheven voorste hoef er niet meer is, komt de elegantie van het paard ten goede. Karel V liet zich prompt in 1548 door Titiaan als ruiter, in gouden wapenuitrusting en met speer, de excentrieke kin vooruit, portretteren. Vele monarchen en keizers ‘te paard’ zouden volgen. Het ene paard al bronstiger dan het andere …

Het afbeelden van gezaghebbers op het edele dier loopt als een rode draad doorheen onze Westerse iconografie. Van Marcus Aurelius (176-180), Theodorik de Grote (de zg. Regisole, 5deE), Karel de Grote (870), de Bamberg-ruiter (1230), Condottiero Erasmo da Narni (de zg. Gattamelata van Donatello, 1453), … Met houding en verhoudingen, attributen (onder de al dan niet opgeheven hoef van het paard) en (militaire) uitrusting van de menner worden telkens andere accenten gelegd die steeds onderling verschuiven tussen de thema’s van macht en kracht.

Ook Mussolini liet zich op een hengst fotograferen, waarbij de man die op begane grond de teugels hield werd ‘weggegomd’. Hitler liet zich dan weer als “Der Bannerträger” afbeelden door Hubert Lansinger (1935-’37), portret dat op de Grosse Deutsche Kunstausstellung van 1938 in het Haus der Deutsche Kunst te München werd tentoon gesteld. De lijst met heersers wordt nog steeds aangevuld met Poetin in bloot torso, een ongelukkige Erdogan, … 

Dit klein stukje stedenbouwkundige en iconografische geschiedenis mag hier dan wel zijn belang hebben. Het zijn Michelangelo en Sixtus V die de mythe van de ‘eeuwige stad‘ terug leven hebben ingeblazen. Naar dit keizerlijke Rome zullen latere machthebbers en hun architecten vaak verwijzen. Zo liet Mussolini in een laatste fase van uitvoering van het Milano Centrale, de merktekens SPQR (Senatus Populusque Romanus) en de fasces, de roedenbundels met bijl die (het Romeinse) gezag symboliseerden, aanbrengen op de gevels. Overigens werd de vloertekening die Michelangelo voor de Piazza del Campidoglio ontworpen had pas in 1940 effectief uitgevoerd, zulks dus door toedoen van de fascistische administratie.  

Meer dan decoratieve tot indoctrinerende symboliek worden aan dit type van stedenbouwkundige planning begrippen, voornamelijk theatrale technieken, als schaalvergroting, uniformiteit en streng ritmische eenheid, zwaarwichtigheid, het kwistig inplanten van legitimerende landmarks, het creëren van nationaal-historische herinneringen, … of samengevat; overzicht en controle, toegevoegd. Dat alles geflankeerd door een ‘retorische architectuur’, gebouwen die moeten overtuigen, met in de hoogte gestrekte plinten en portieken. Iets waarin de barok zich met haar pompeus opgetrokken facades vol effect en hevig contrast reeds had bekwaamd.

Ook het ‘architecturale benaderen’ werd scrupuleus vertaald in lange symmetrieassen geflankeerd door colonnades, portieken, vlaggen, adelaars, brandende toortsen, de kolossen van Arnold Breker, …, bekroond met trappartijen, sokkels, het uiteindelijke spreekgestoelte, het balkon van waarop de menigte toegesproken kon worden of het massief houten werkbureau waarachter de Fuhrer zich bevond. Ook dat bureau, in een soort abstracte Empire-stijl met gestileerde leeuwenpoten, refereert op haar beurt naar een eerdere keizer-veldheer.

De opmerking van Bacon doet verder nadenken; in welke mate hebben de ontwikkeling en werking van het centraal perspectief, dat vandaag zijn summum kent in het snapshot en de narcistische uitvloeier daarvan; de selfie, stedenbouw en architectuur verder beïnvloed? Als architect hanteren we éénduidige of lineaire begrippen als ‘binnen’ en ‘buiten’, van publiek naar privaat, van hier naar daar. Maar bestaan de dingen bij gratie van die ene blik, van het ene centrische standpunt, gevangen in een net van convergerende lijnen? Architecten als Zaha Hadid en Frank Gehry menen te denken dat zij in hun werk dit perspectivistisch denken overstijgen, maar hun ontwerplijnen blijven even statisch verankerd en versteend in betonnen diagonalen, gapende uitkragingen of krullende blikken dozen. Het juxtapositief betekent hier niet meer dan een gefixeerde overlapping van twee-dimensionele tekeningen, wat hun werk reduceert tot vluchtige decors. Eerder dan van dynamiek is sprake van krampachtige architectuur en blits design. Dan spreekt de suggestie van de 3de dimensie in het werk van de kubisten en van de 4de dimensie in dat van de Italiaanse futuristen onze filmische verbeelding meer aan. We zien en horen de trein in volle beweging aanstomen, terwijl we de gebouwen van Hadid en Gehry meer als tot stilstand gekomen, gecrashte wrakken ervaren.

De Biennale van Architectuur in Venetië 2000 droeg als thematitel Less Aesthetics, more Ethics. Bij het openslaan van de catoloog zien we het MAXXI, het Museo nazionale delle arti del XXI secolo, verschijnen, van de hand van architectural designers Zaha Hadid en Patrick Schumacher. Nu is dit museum wel een meest opzichtelijk, als architectuur op zich, zich in de schijnwerpers presenterend, alle aandacht absorberend gebouw waarin het onmogelijk is om hedendaagse kunst zowel op een utilitaire als een integere wijze te presenteren. De thematitel van de Biennale verwordt dan plots tot een cynische voetnoot, slaat lijkbleker uit dan het exquise wit van het MAXXI.

Schumacher, die na de dood van Hadid in een ‘toxic dispute’ verwikkeld raakte met de drie overige uitvoerders van haar nalatenschap, stelde eerder dat architectuur geen kunst zou zijn, maar dingt met het MAXXI als spreekwoordelijke schoonvader plots naar de hand van het bruidje. Niet verlegen om wat belangstelling en de daarmee gepaarde relletjes publiceert hij in 2015 op Facebook In Defense of Stars and Icons. The denunciation of architectural icons and stars is itself superficial and ignorant! Daarin sneert hij naar de recensent Ellis Woodman die in 2009 onder Roman Horror Day over het MAXXI geschreven had; “Dismissive critics – the Woodmans of this world who seem to relish the more in their condescension, the more the reputation of the object of their condescension has grown should perhaps slow down a bit in their (pre-) judgement and reflect on their role as mediators between the discourse of architecture and the interested public. Rather than seeing conspicuity and success merely as a red cloth and occasion to knock down icons (…)”. Schumacher ziet de pers als een bemiddelaar, bijna, tussen de regels in, zou je er ‘dienaar’ of ‘volgeling’ kunnen lezen …

Naast de vraag omtrent de dubbelzinnige positionering van de architect en zijn/haar werk, stelt zich deze over de ontwerppraktijk. Het eerst geplaatste vraagteken vergt analyse, een voettocht doorheen de geschiedenis, het tweede gaat de inhoud aan. Met het computer-tekenen, nu vaak onmiddellijk in 3D, het maken van gerenderde beelden, bijt het centraal perspectief zich nog meer vast in onze ontwerp- en presentatiepraktijk. Is het dan mogelijk om naast die traditionele Westerse zienswijze ook een juxtapositionele ontwerpbenadering of zelfs letterlijk een uitgestelde benadering te kunnen plaatsen? Vanwaar ook de gedachte dat een wervelende dynamiek teken van wezenlijke vooruitgang zou zijn, de futuristen achterna? Ook deze vragen mogen de reis doorkruisen.

Over de Alpen wachten Milaan, Como en Turijn, om dan in een boog via een andere flank van de Alpen, langs Aosta huiswaarts te keren. Beide laatste steden zijn gebouwd op het raster van het Romeinse Castrum, een kolfje naar de hand van planologen tijdens het Italiaanse Interbellum. Boeiende showcases in het vooruitzicht met het wandelen in de bergen als oponthoud, met de Alpen als stilzwijgende toehoorder.
Maar allereerst München.