2015 April-mei | VERDWIJNEN IN TEGENLICHT “De nachtelijke samenzwering van Cladius Civilis en de Batavieren”, Rembrandt van Rijn (1661) zoals gezien in de “Late Rembrandt” (12 febr.-17 mei’15), Rijksmuseum A’dam

Rembrandt-Civilis-recto-1


0. Over oude meesters.

Een aantal jaren terug, toen ik nog met regelmaat te Zagreb verbleef, kon ik van een straatventer een aantal boekjes over fotografie kopen. De man had nauwelijks iets te bieden. In één van die monotone winkelstraten opgetrokken in een communistisch modernisme, lag zijn al even troosteloos aanbod op de grond. Als ik mij nog juist herinner lag het pakket dunne pockets gestapeld links in de bovenhoek, waarmee hij de toegang tot een lege winkelpui innam. De contrastrijke zwart-wit covers trokken mijn aandacht. Eentje ervan bleek van de hand van Andreas Feininger (°1906-+1999) te zijn. Vader Feininger, Lyonel, (°1871-+1956), had in het Bauhaus onderwezen en met zijn houtsnede “De Kathedraal” het Bauwhaus-manifest van Gropius geschraagd. De kathedraal, zinnebeeld van anonieme groepscultuur, lijkt in de houtsnede een stralende vuurtoren. Stralen die eerst de architectuur als ‘Gesamtkunstwerk’, waarin kunsten en ambachten worden verenigd, symboliseren. Vervolgens als lichtsignalen, het nieuwe huwelijk tussen architectuur en industrie aankondigend. Licht als boodschapper. Wat later, in 1933, kondigen de lichtkegels van militaire zoeklichten op het Zeppelinveld te Nurnberg een ander tijdperk aan, en het Bauhaus kon opdoeken. “Der lichtdom”, een lichtkathedraal briljant geënsceneerd door Albert Speer (°1905-+1981). Retorisch licht, en militaire blufpoker. Theatraal, monumentaal, megalomaan opgevat, buiten proportie, uit verhouding.

Eerst had de omslag mijn aandacht getrokken. Een silhouet uitgebleekt aan de randen, in de donkere kamer onder de lamp van de vergroter wat meer uitgelicht, zodat in de zwarte partijen toch wat motief te voorschijn komt. Dan, al bladerend, een aantal foto’s.
In de natuur ; naakten, die nogal aan Arno Breker (°1900-+1991) doen denken (het boekje van Andreas Feiniger werd uitgegeven door Walther Heering in 1939).
In de stad ; wandelaars met hun lange schaduwen richting lens, een nachtelijk geparkeerde auto in het tegenlicht van straatlampen, vuurwerk, een uitslaande brand die de gitzwarte hemel oplicht, zoeklichten, silhouetten hoog in een circustent omboord met licht van schijnwerpers, … Kortom, “Motive im Gegenlicht”. En Feininger junior maakt een punt ; de dingen zijn boeiender als je ze niet onmiddellijk herkend, als ze zijn verhuld, ontdubbeld met hun eigen schaduw, als doorheen de sluier een vermoeden van schoonheid wordt oplicht.

50323898098f

Bij een eerste nieuwsgierige doorname van de boekjes, want het ging hem om kleine formaten, was me aan binnenzijde een stempel en handtekening ontgaan ; “Ing. Ivan Vitic architekt”. De man (°1917-+1986) bleek de architect van een van de mooiere 20-eeuwse gebouwen van Zagreb te zijn, een appartementsgebouw dat ik dagelijks bij de koffie vanuit ons appartement in de Marticeva Ulica, westwaarts, kon aanschouwen. Ernaast, links, en verder op de achtergrond, de gedrochtelijke neo-gotische kathedraal. Nog verder, aan rechtse zijde, de vingervormige glooiingen waartegen en -tussen de stad Zagreb zich had genesteld. De hoogbouw bevond zich tot een 3-tal jaren terug in catastrofale toestand, maar de vale gekleurde vlakken en de geblokkeerde houten schuifpanelen binnen de omkaderde gevelvlakken verrieden dat er iets gaande was, nog steeds iets gaande is. Drie volumes georganiseerd binnen een rechthoekig Z-patroon. Het centrale blok dat aan een gekanteld luciferdoosje doet denken. Vooral het mediterrane licht dat via de open oksels tot diep infiltreert, creëert de wel heel bijzondere en gemeenschappelijke ruimtelijkheid. Met contouren gebeeldhouwd licht. Zenithaal licht dat valt, aan zwaartekracht onderhevig is, en als lege tegen-ruimte sculptuur wordt. Naar de hemel wijzende tochtgaten.

Voor zover het me iets heeft gekost, toen nog in Kuna’s, heb ik het volledige pakket boekjes gekocht. De keuze wat me beviel en wat niet, wou ik niet maken. Uit een soort schroom dat het zo was gegaan met Vitic’s bibliotheek. Zelf heb ik mijn boeken thematisch geordend, maar of die persoonlijke orde ooit begrepen zal worden, laat staan gerespecteerd, betwijfel ik. Dus hebben zich reeksen gevormd met al nieuwe bezitters in gedachte, aangenomen dat zij de aangereikte thema’s genegen zullen zijn. De aangekochte serie van Ivan Vitic heeft daarin nu een plek en (geheime) betekenis gekregen.

0afb3eccacfe26407a4ec8c95f314f12 80_IMG_0512_II

Het is te Zagreb, met het dagelijkse zicht op de blokkige volumes van Vitic, dat ik mijn vierde tekst in het kader van de lessenreeks ‘licht en kleur’ heb geschreven ; “MICHELE ANGELO MERISI da CARAVAGGIO & REMBRANDT van RIJN | De extraverte en introverte lichtcompositie, toen en nu.”
Klinkende namen, oude meesters.
Wat Rembrandt betreft, verstild werk van meestal bescheiden formaat, op de schaal van huiskamers. Loodwitte vonken, ragfijn kant flirtend met licht, pluizig bont, dooraderde huid, rimpels, het met brede toets gezette omringende duister.
Rembrandt, geen mediterraan licht, wel dramatische contrasten maar zonder al te scherpe schaduwen, zonder dirigerende lichtinval die de architectuur verraadt, afwezig helder blauw. Maar dus wel Goetheaans warm, donkere bruine tinten, groezelig, over oker tot goud, binnenskamers. Alsof de oude Rembrandt zijn eenzaamheid wou compenseren met huiselijkheid.

Oude meesters.
De titel ‘meester’ werd gedragen door leden van de middeleeuwse gilden en kon enkel verworven worden tijdens een ‘meesterproef’. In dat vakmanschap kon de gezel zich enkel bekwamen in het atelier van een leermeester. Oefening baart kunst.
Ik herinner me nog het atelier van mijn vader en het ingekaderde diploma van ‘meester-kleermaker’, wat betekende dat hij ook mocht onderwijzen. Tot minstens drie generaties terug werd het vak en de kennis doorgegeven ; vader, grootvader, overgrootvader en misschien reikte de kleermakerstraditie nog verder, tot de tijd van de warmbuismakers, pourpointstikkers en borduurwerkers, de kousenmakers en de droogscheerders, en de ‘keizers’ van de gilden.

Met ‘oude meesters’ verwijzen we in eerste plaats naar de middeleeuwen, toen voor het eerst Vlaamse Primitieven met naam en faam uit de anonimiteit traden. Dat had te maken met hun kunde, maar ook met het ontstaan van een middenklasse, die naast clerus en Bourgondische adel ook opdrachten uitbesteedde. Het begrip ‘oude meesters” beslaat inmiddels de ganse Westerse kunstgeschiedenis, hun werk heeft de tand des tijds doorstaan, maar tegelijkertijd is het ook verengd tot de enkele uitzonderlijke talenten. De hedendaagse interpretatie van het kunstenaarschap, waarin zich de ijdele gedachten van eeuwigheid en genialiteit hebben genesteld, laat zich daar aflezen. Dat talrijk werk verloren is gegaan, dat pigmenten afbleken en het loodwit soms tot zwart oxideert, dat de hand van meester en leerling soms moeilijk te onderscheiden zijn, dat in de ateliers naarstig gekopieerd werd, ontgaat ons soms.

rembrandt_circle_-_the_man_with_the_golden_helmet_-_google_art_project

Sinds “De man met de gouden helm” door het Rembrandt Research Project niet meer wordt toegeschreven aan de meester, lijkt het nochtans meesterlijke schilderij ontmaskerd. Toen ik het na drie decennia, vol herinnering, terug opzocht, hing het in een uithoek van de Berlijnse Gemälde Gallerie. Destijds had ik mij geduldig tussen de kijklustigen moeten wringen, nu, alleen en oog in oog, al dwaalt de blik van de man wat dromerig af. Onze blik is alvast gekleurd.

Hoedanook is het duidelijk dat we kunnen leren van hun techniek en interpretatie. Hoe Rembrandt en Caravaggio met licht omgingen blijft tot voorbeeld. Die vierde les ‘licht en kleur’ is dan ook een pleidooi voor de studie naar de oude meesters.
Oude meesters, leermeesters.

 

65e2ecb3e8624bc00766359e7c8ecc7f_III


1. De geschiedenis van honger, verkrachting en diefstal.

Samen met de “Nachtwacht” is de “Nachtelijke samenzwering van de Batavieren onder Claudius Civilis” een van de weinige werken van Rembrandt voor buitenskamers, ‘in situ’. Grootschaliger en publiek. Op een haar gemist te Stockholm, verzeild in een avontuur, op weg naar St. Petersburg. Die ene magistrale Rembrandt mislopen om een karrevracht andere in het Ermitage te gaan aanschouwen. De ‘Claudius Civilis’ is nu tijdelijk terug gekeerd naar de stad waar het ooit had moeten blijven, waar het uitgespuugd werd door haar Calvinistische burgers. Toen ook al had de gemeenschap een opinie.

We schrijven late winter, vroege lente 2015 ; de “Late Rembrandt” in het Rijksmuseum. Een collectie van mythologische en intieme taferelen, en vooral portretten, geschilderd in zijn laatste tien levensjaren, tot 1669. Als terug vanuit een diaspora verzamelen de verloren zonen nu even ‘thuis’. In tegenstelling tot het uitgezwermde werk en de tradities toen, zette Rembrandt nooit een voet buiten de Noordelijke Lage Landen. Honkvast, geen studiereis over de Alpen.

De reis die Rembrandt aflegde was daarom niet minder rijk gevuld. De Vondeliaanse ingrediënten van die queeste ; succes, roem en geroddel, zijn mooie vrouwen en de affaire met Geertje Dircx, maar ook een faillissement en schuldeisers, de inventaris van dat bankroet ; een collectie in- en uitheemse curiosa, bonte kostuums, antiquiteiten en copijen naar toen spraakmakende Italianen.
Een parcours waarbij de dood met regelmaat komt aankloppen. De dood van zijn geliefden, de dood van pas geboren kinderen, het gaan van Titus, zijn zoon die in 1668 aan pest overleed.
Het prangend besef van vergankelijkheid is steeds meer aanwezig, vooral in rimpels en zorgelijke groeven op het voorhoofd. Berusting en plots, na jaren van juridisch gedoe, een niet aflatende werklust.

Ook de ‘Claudius Civilis’ is dus vanuit Stockholm over gekomen. Geschilderd door Rembrandt in 1661, op zijn vijfenvijftigste en al lang niet meer populair. Het uitgesneden centrale stuk dat is overgebleven, overgeleverd, verwijderd van zijn voorziene plek in het Stadhuis op de Dam, nu te zien in museale context. Niets herinnert nog aan het stiekeme boegeroep en het afkeurende gefluister van de bourgeoisie toen. Wel integendeel, algemeen gedrum, stilstand en bewondering, verorbering. De zuchten van opluchting die werden geslaakt toen Rembrandt het Stadhuis met het verwijderde canvas verliet, hebben plaats gemaakt voor ingehouden adem. Postuum verheven en beleefd aangesproken met superlatieven. Maar wat vertelt ons dan, die ruwe schets, de eigenzinnige gloed die nog steeds van het doek afstraalt ?

Ik kan me de oude Rembrandt inbeelden. Na al het lof, applaus en opdrachten, de gekwetste trots. Wat moe getergd door het leven, koppig, nukkig, op straat tegen zichzelf mompelend. Nog steeds wat ijdel, maar ook gelouterd. Verbitterd om zoveel onbegrip, terug naar zijn atelier met het geweigerde historische tafereel onder de arm.

Ofwel, de deur openend en daar staan de bodes die van kunst geen kaas hebben gegeten. De boodschappers die zich van geen kwaad bewust zijn, gestuurd door de goegemeente. Zij, met het volledige doek van 5,50 op 5,50 meter onder de arm, met enig gemanoeuvreer weer terug bij Rembrandt. Slechte slapstick.

Waar, wanneer en hoe Rembrandt het centrale deel, dat nu 3,09 breed maal 1.96 meter hoog meet, uit het geheel sneed is onduidelijk, maar er zal minstens een vloek aan te pas zijn gekomen.

Ik kan me ook de reacties van het publiek en de opdrachtgevers toen inbeelden. De figuren, waarmee de Nederlandse geschiedenis herschreven moest worden, zien er van dicht bij als landlopers uit. Boeventronies en lelijkaards, en aan uiterst rechtse zijde al te diep in het glas gekeken.

Rembrandt Harmensz. van Rijn: Batavernas trohetsed till Claudius Civilis. NM 578

Julius Claudius Civilis (°25-+?) was het eenogige brein achter de opstand van de Batavieren tegen de Romeinse bezetters. De Bataven, een Germaanse stam die rond het jaar 0 de Rijndelta bewoonde. De nachtelijke samenzwering van Claudius Civilis en zijn kompanen stond zinnebeeld voor de opstand van de Lage Landen tegen het Habsburgse Spanje maar vooral de rol, aanvankelijk als underdog, die de Noordelijke Nederlanden in dit tachtigjarige conflict speelden (1568-1648). Met de uiteindelijk verworven hegemonie, ten koste van de getraumatiseerde Zuidelijke Provincies, groeide de jonge Republiek door naar haar ‘Gouden Eeuw’. Haar soevereiniteit kreeg historische gestalte door verwijzing naar de voorvaderen, de dappere Batavieren.

Wat bezielde Rembrandt om zo tegen de haren van de Amsterdammers in te strijken ? Waarschijnlijk heeft hij daarover niet teveel nagedacht. Het ging hem natuurlijk niet om een getrouwe historische, laat staan een heroïsche, weergave. Geen houterige verheerlijking, dat was nooit zijn betrachting geweest. Zijn historische taferelen waren weliswaar steeds geënsceneerd, ‘aangekleed’ met zowel eigentijdse als exotische elementen, alsof Christus zich zou voortbewegen in een Italiaans maatpak. Zoals Derek Jarman in zijn ‘Caravaggio’ (1986), in volle barok, plots ‘industriële’ treingeluiden laat opduiken. Alsof de trawanten van Claudius Civilis afgebeeld zouden worden als daklozen of Oost-Europese dieven die zich na hun rooftocht opmaken met de gestolen juwelen, wat eerder een interpretatie van de waarnemer zou zijn geweest. Nooit was het zijn bedoeling geweest te vervalsen, of pamflettair te herschrijven.

In het ‘scenische’ werk, de Bijbelse of mythologische taferelen, komen steeds de grote en kleine thema’s van ons mens zijn aan bod ; het bedrog, de wraak, de wrok en de woede, de broedermoord, de afgunst, lust, vergiffenis, …
De groepsportretten vertellen ons over trots en ijdelheid, hoe de afgebeelde mannen zich tot elkaar verhouden, waar de intriges zich afspelen, wie het woord neemt en wie eerder, wijselijk op afstand toekijkt.
In zijn portretten, de meer genuanceerde mens, vaak zwijgend, simpel gebaar, poserend, aanwezige handen, neutrale blik en sprekende ogen.
In zijn zelfportretten van ambitieus en pronkerig, tot getekend, wat spottend met zichzelf, steeds zelfbewust, maar meer en meer kwetsbaar, en uiteindelijk ook weer zwijgend. Wat kan je nog zeggen op het einde, wat niet voorspelbaar lijkt, onafwendbaar is, terwijl je dat nooit wou. Nooit het cliché, niet in het vakje gewild. Ook de gesmaakte status van gelauwerd kunstenaar, liet hij zich, deels door onhandige overmoed en slecht beheer, ontvallen. Dan beter te zwijgen en verder te werken.

Rembrandt verbeeldde niet de geschiedenis van data, helden en rijksgrenzen, ook hanteren zijn personages soms de vlag en dragen zij uitgebreid wapentooi. Geen les of moraal. Hij krast de taferelen met etsnaald en burijn, de ene ‘staat’ soms onherkenbaar verminkt door een volgende staat. Kras na kras en steeds donkerder. Hij schildert, plamuurt ‘Historiën’, laag na laag, boetseert met rimpels en craquelures. Nooit echt af, maar zoals ze zich in realiteit hebben afgespeeld, zich afspelen. Met die zienswijze moet hij het gebeurde dicht op de huid gezeten hebben.
Uiteindelijk weten we, behoudens wat aantekeningen van Julius Caesar en Tacitus, weinig over de Batavieren.
Uiteindelijk waren de eerste troepen die de Spanjaarden de bel aanbonden een zootje ongeregeld van Geuzen, beeldenstormers, verdreven adel, asielzoekers uit zowel alle uithoeken van destijds Europa, piraten en uitgehongerden, … Luizen in de pels.

Van dat soort warrige geschiedenis houden opinie- en beleidsmakers niet. De penningmeesters, Farizeeërs en geldwisselaars, de bezetters van de tempel, verkiezen eerder de dialectische schema’s van goed en kwaad en een netjes opgekuiste geschiedenis. Afgemeten in naties, afgebakend in tijdspercelen, met haar grote vertegenwoordigers gerangschikt in tabellen. Ook Rembrandt is zo tot het cliché van het uitzonderlijke genie verheven, op een voetstuk geplaatst. In die chemie is het museum een katalysator. Het museum als tempel, en de zaalwachters als behoeders van de nieuwe rituelen.

Nochtans was Rembrandt een alchemist, een mengelaar van kleuren, die zijn eigen hybris schildert, zijn eigen pech, twijfel, neerslachtigheid. Die uit ongeduld op zijn schort of in de uithoeken van zijn doeken de verf uitsmeert. Desondanks de weerbarstige en wat trotse taal, blijven het fysieke en het soms kleinmenselijke gebaar leesbaar.
Scheve gelaatstrekken, expressionistische maskers lijken het, in zijn ‘Claudius Civilis’.
Ingevallen kaken en mondhoeken, donkere wallen onder de ogen, doffe voor zich uit starende ogen en reumatische vingers in het portret van Margaretha de Geer (1661), de pijpkraag zo flinterdun geschilderd als de levensdraad in de handen van de Moirae.
De vlezige wangen in zijn zelfportretten en een gezwollen neus, dronkenschap, onnozele verliefdheid, het snode bepotelen van een vrouwenborst, een ingetrokken huwelijksaanzoek, het voyeuristische gluren van een oude man, …

De ongeduldige, ruwe en brede penseeltrek die de overhand neemt, minder tijd in het vooruitzicht maar nog steeds op zoek. Handen en ogen, wel geborsteld met een trefzekerheid die schertst met diezelfde schikgodinnen. Alsof Rembrandts personages overwegen uit het kader te treden, misschien het lot willen ontlopen, en zachtjes de lijst vast grijpen.

6146192095_62d7d6f6f7_b rembrandt_margaretha_de_geer2

Waarom hebben een leger van Rembrandt-kenners, maar ook schrijvers en kineasten als Jean Genet, Rudi Fuchs, Bert Haanstra, … Rembrandt zelf terug willen laten spreken en zijn zij spreekwoordelijk in zijn vel gekropen ?
Hoe kan een schimmige en verscholen kaars zulk een sprekende gloed opwekken, die de samenzweerders bijna verraad, hun silhouetten en schaduwen verwachting en angst inblaast.
Waarom worden we ‘overmeesterd’ ?

Een immer nog hedendaagse les over (het ontbreken van) geschiedenis. Hoe Rembrandt ‘faalde’ in zijn publieke opdracht, of althans er niet in slaagde zijn, waarschijnlijk impulsieve, visie aanwezig te laten zijn. Hoe we die nog steeds actuele levensechtheid, niettegenstaande we duidelijk geraakt worden, ontroerd zijn, …, toch willen plaatsen, letterlijk geplaatst zien in een museale en historiserende context en parfumeren met een esthetisch aura ? Afstand nemen. De Freudiaans klinkende, misschien vooringenomen vraag, waarom we die ‘condition humaine’ liever verdringen, terwijl net het herkennen van die menselijke aspecten ons intrigeert, ons toelaat te identificeren en daardoor te begrijpen ?

Toegegeven, Rembrandt was natuurlijk ook een estheet die graag verzonk in de betoverende glans van menig wapentuig en sieraad. Maar hij moet zich van de gouden luister en het bedrog ook bewust geweest zijn. ‘Claudius Civilis’ is gereduceerd tot een cycloop omringd door ruwe koppen en mankepoten, en dat in een onwaarschijnlijke stralende glans. Alsof Rembrandt even geen zin meer had in geschiedenis. Lichamen en zwaarden, silhouetten en aangezichten, armen en het gebaar zijn als één kleurmassief gevormd, vervormd, misvormd, zoals we dat alleen nog bij de latere Goya en Picasso als verschrikkingen kennen. Een dubbele veeg voor en achter de tafel, opgaand in het lichtspel en haar omringende, verdachte, duisternis. Geen helden die hun hebben en houwen op het spel zouden zetten voor een eerbaar doel, geen fanatiekelingen. Maar licht dat pulseert als de krop in de keel van de rovers, misschien een enkele edelman. Gangsters die in het bijzijn van hun leider de moed bij elkaar schrapen en hun vulgaire overval plannen. Morgen zal hun beurs en maag gespekt worden. De intrige verbeeldt met licht.
Een geschiedenis van honger, verkrachting en diefstal.

 

Verdrijving van de wisselaars uit de tempel Rembrandt 1635


2. Over ivoren torens en integriteit.

En dan die eigenzinnigheid. Waarom die eigenzinnigheid ? Die norse koppigheid waarmee ook J.S. Bach (°1685 – +1750), in zijn laatste levensjaren eveneens bestempeld als niet meer mee met de tijd, een mooiste synthese schreef. Meester van het ‘ouderwetse’ contrapunt, ontwikkeld in bijna eindeloos voortspinnende encyclopedische werken. In reeksen van canons en fuga’s die hier, op het einde, variëren rond een uniform thema. “Über dieser Fuge, wo der Nahme B.A.C.H. im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben“, schrijft zijn zoon op die ‘laatste’, onvoltooide, mythische partituur.

Ook Bach was slechts tweede keuze bij zijn aanstelling als Thomascantor in Leipzig, nadat Georg Phillipp Telemann voor een positie te Hamburg had gekozen. Ook Bach werd door de toenmalige gemeenschap beschouwd als een betweterige organist en na zijn dood al snel vergeten. Anna Magdalena bleef achter met vijf kinderen en stierf tien jaren later als ‘Almosenfrau’.

Het Romantische ideaal van de kunstenaar vind hier zijn oorsprong. De opvatting dat de kunstenaar “een god in het diepst van zijn gedachten” is, is hier geworteld. En zelfs de integriteit, gestalte gekregen door het afgelegde parcours en persoonlijke leed, krijgt daarin zijn wrange plaats. De dood van vrouwen en vele kinderen moeten ook Bach eenzamer hebben gemaakt, norser tegen zijn medemens, milder gestemd in zijn werk, maar het blijft een Christelijke dwanggedachte dat de kunstenaar zou moeten afzien om ‘waar’ en groots te zijn. Uiteindelijk bleef Bach zichzelf als vakman beschouwen die op het einde van de rit, het einde voor ogen, alleen verantwoording moest afleggen “Vor deinem Tron”. ‘Gebrauchsmusik’, functionele muziek ten dienste van en gezongen door de gemeenschap. Bach bleef een ambachtsman, een ambachtelijke meester, meesterlijk in zijn choralen en polyfone varianten, weliswaar een grootmeester van het contrapunt.

Met de Romantische visie op het kunstenaarschap hebben de mannen met hun zwarte kostuums en witte gepijpte plooikragen, de Hugenoten, Calvinisten en de Lutheranen, weliswaar weinig te maken. We kunnen ook de brave burger niet veel verwijten. Het is Willem Kloos, het zijn de Wagners en vooral de Von Karajans die zich met de nodige pathetiek een behaaglijke imago hebben aangeworven. Zeker niet dat hun werk van mindere makelij zou zijn, maar het waanbeeld dat kunst ontsproten zou zijn aan het unieke genie, is net in het kader van onze Westerse cultuurgeschiedenis een nogal redelijke contradictie, helaas geen onredelijke paradox. Uiteindelijk stamt het romantische beeld van de kunstenaar vooral uit tijden van nationalistisch denken … Grenzen werden onderhandeld, nieuwe koningshuizen aangesteld en samen met nationale volksliederen werd ook de geschiedenis herschreven. Tradities en kunst gaven gestalte aan de vermeende ‘eeuwenoude’ identiteit van de nieuwe staten. Het privilege om de wereld vanuit een eigenzinnige ivoren toren te zien, superlatief taalgebruik en virtuositeit deden hun intrede. In de nieuwe kunststempels werd kwistig geciteerd met ‘grote’ namen. Architecten beitelden hun naam in de sokkels van hun gebouwen. Sterrencultus en applaus. Nieuwe generaties kunstenaars pasten in dit schema, werkten hun imago bij of net niet. Afvalligen, die blijkbaar toch hadden gepresteerd, werden achteraf als miskende genieën bijgezet in het Pantheon der kunsten.

De plek, de karakteristieke plaats, landschap en klimaat, de ruimte en haar genius loci, vaderland en moedertaal, onze cultuur, maken deel uit van onze identiteit, maar waarom het sprookjesachtige imago van de kunstenaar ; de geharnaste held, het superindividu en geniale excentriekeling, makkelijk overleeft, en waarom vele kunstenaars daar vrede met nemen, heeft nu andere redenen.

Lokale economieën, streekgebonden productie, familiebedrijven, … zijn onder een veralgemenende globalisatie opgelost in een wereldgebeuren. Bedrijven, lobbies, monetaire unies, … handelen op wereldniveau. Het monopolyspel is uitgebreid d.m.v. immense transportroutes, overzeese handelsverdragen, … Voor de consument zijn er meer keuzemogelijkheden dan ooit, maar die worden dan weer uniformer. Wat traditioneel ons karakter en identiteit bepaalde vervaagt, wordt geïsoleerd tot folklore en anekdotiek, de context wordt amorf. Het complexe zoeken naar identiteit lijkt zich af te spelen tussen enerzijds simplistische en koopbare herkenbaarheid en anderzijds nieuwe maatschappelijke uitwassen als terrorisme, depressies en burn-outs, …

Het Romantisch gedefinieerde idee van het ‘unieke’, blijkt nu meer dan ooit door de kunstenaar en zijn werk belichaamt, maar het krijgt binnen voormelde evolutie een andere betekenis. Zag Immanuel Kant (°1724 –+1804) de kunst nog als het resultaat van een autonoom scheppingsproces, met een ‘innerlijke’ natuurlijke spontaniteit, dan wordt die uniciteit nu geëtiketteerd met een marktwaarde, bepaald door de regels van vraag en aanbod. Niettegenstaande pogingen vanuit de kunstwereld zelf, en de Arte Povera-beweging in het bijzonder, om deze monopolies op zichzelf en van zichzelf onderuit te halen, blijft de ‘geïndividualiseerde (Goddelijke) visie’ die Kant uitzette, dominant. Hier rust een niet uitgesproken vloek en problematische paradox ; de soms geforceerde en daardoor hautaine excentriciteit ondergraaft de poëzie en de haar zo eigen kwetsbaarheid. Wanneer het comfortabele en zelfgenoegzame gevoel van erkenning, wat een verdienste blijft, de overhand krijgt en reden wordt, komt de weg vrij te liggen voor reproductie, uitvergroting, verschalen, zichzelf herhalen. Wat de paradox tot heimelijke contradictie maakt.

Misschien was Rembrandt wat nukkig, gekrenkt omdat de gemeenschap de opdracht eerst had uitbesteed aan een van zijn leerlingen, Govert Flinck (°1615 – +1660), en hij, na diens overlijden, als tweede keuze ook maar één tafereel kreeg toegewezen. Misschien lag de formalistische architectuur en de plechtstatige trappen van het nieuwe stadhuis Rembrandt niet. Het gewenste representatieve en decoratieve karakter van de in te passen ‘Historiestukken’, het retorische gebaar, al helemaal niet. Maar de Provo’s waren nog lang niet geboren, dus moet het een kwestie van concentratie, het intieme praten met zichzelf, geweest zijn. Rembrandt was bezig met zijn ding, zijn parcours, en verloor zich daarin, in een ongeduldig schetsen, etsen en plamuren en een geduldig, traag observeren van werk en zichzelf. Ik kan me inbeelden dat hij daarin niet gestoord wou worden.

conspiracy_fig_goblet

Toen Rembrandt terug kwam met het uitgesneden stuk onder de arm, sloeg hij de deur achter zich toe. Dicht, afgezonderd en alleen, want inmiddels hadden ook Hendrickje (+1663) en zijn zoon Titus (+1668) vaarwel gezegd. De dood stond toen dicht bij de mens. Hij ging aan de drank en vervolgens voor de spiegel zitten. Hij bleef binnen, misschien omdat buiten de pest en nieuwe oorlogen woedde. Nu, in tijden van cholera, krijgt het gespurt naar buiten toe een absurdistische, gemediatiseerde omvang ; rode lopers, prijsuitrijkingen en allerlei awards, gesponsorde biënnales en geënsceneerde tentoonstellingen, inleidende speeches, lezingen met uitleg, kunstzinnige doctoraten met veel voetnoten, dagboeken, nachtboeken, biografieën en memoires, gesigneerd door de nog levende coryfeeën en met nog eens uitleg, … We verliezen met zijn allen meer en meer “de erotiek van de kunst”*, ons verbeeldend vermogen, onze zoekende blik.

conspiracy_fig_goblet_close

Met de empatische taal van referenties, associaties, … kan terug authentieke context worden opgeroepen, wat enerzijds een individueel initiatief van kunstenaar, en hier ook architect, is, kan zijn. Het ‘lezen van de dingen’ door een ander, met haar talrijke variaties, nuances en interpretaties, behoort anderzijds onafscheidelijk tot hetzelfde werkveld van intuïtie en vaardigheden, van dionysisch ongeduld en apollinisch geduld, kortom het vakmanschap van de maker. Op zich al één staande reden om “de God in ’t diepst van zijn gedachten”* tot bescheiden inkeer te brengen.

En dat maakt Rembrandt, na het aannemen van wat poses, uiteindelijk tot (schilder van de) mens. Hij stelde zijn integriteit veilig en bleef binnen, bleef werken en krassen, niet meer zo goed aanspreekbaar. En die houding hoeft niets mythisch, niets heldhaftig, niets heilig, te betekenen. Je zou kunnen vergelijken met Bach in het aanschijn van de troon ; Rembrandt als verloren zoon, en zijn eenvoudige verlangen om terug thuis te komen.

 

1533 Giorgio Morandi 03


3. (Oefeningen in het) Verdwijnen in tegenlicht.

De ‘Claudius Civilus’ vertelt ons over vele dingen ; over geschiedenis, over Rembrandts wedervaren, over de onwaarschijnlijkheid van het licht, …

In de magie van het theater speelt het licht een fysieke, doch afwezige, rol. Een acteur die nooit op scene verschijnt, eentje met plankenkoorts. Het begint met het dimmen van de publiekslichten en men zwijgt, een onuitgesproken code dat het stuk zal aanvangen. In het Metropolitan Opera House doet men dat nog theatraler, de kroonluchters worden tijdens het dimmen naar omhoog gehesen en verdwijnen tegen het gehemelte, waarna de kijkdoos zich beneden opent. Men kan zich de tollende kaarsenlusters voorheen, boven de parterre inbeelden.
Wanneer de katharsis zich heeft voltrokken, het koor zijn eindcommentaar heeft uitgesproken, een Deus ex machina uitkomst heeft geboden, … dan dooft het licht uit. Zij het langzaam in stilte, zij het plotsklaps, maar het moet donker zijn wil men zich terug in het hier en nu wanen en de fast-forwards en flash-backs achter zich laten. Applaus. Van hetgeen men uiteindelijk gezien heeft blijft geen spoor, geen residu.

Toen ik einde jaren tachtig met scenische belichtingen begon, bestonden geen technische middelen om producties nauwgezet te registreren. Geen pellicule, vhs, … was voldoende lichtgevoelig en ook de stills waren te onduidelijk om het duister leven in te blazen. Het theater werd live gemaakt voor het oog en vele nuances grepen plaats in nogmaals tientallen variaties op het duister ; het nachtblauw, het maanschijnsel, het sterrengewelf, … Het menselijk oog capteerde dat het een lust was. Het oog zoomde in, het oog overschouwde, het oog paste zich aan en ontdekte. Intriges ontwikkelden zich in het tegenlicht.

Ik herinner me nog, pas een baard in de keel, het San Marco te Venetië. Overdag het zenuwachtige geflits en het aan- en uitflikkeren van lichtkasten op betaling. ’s Avonds, de dubbelkorige motetten van Giovanni Gabrieli (°1555-+1612) ; spatiale klanken in de duisternis met echo en nagalm als tweelingen, twee secties trombones met voor het eerst de dynamiek ‘pian’e forte’, muzikale clair-obscur onder de kaarsenluchters. Na verloop van tijd de starre gezichten die uit het duister opdoemden en weer verdwenen met het flikkeren van de kaarsen. Het oog had zich aangepast en de mozaïeken openbaarden zich, bijbelse verhalen ontplooiden zich. Een paar dagen daarop, geen groter contrast mogelijk, de opzwepende schaduwen van Béjarts ‘Bolero’ op de gevel van het San Marco.

Hetgeen nu, tweedimensioneel, beeldmatig op scherm verschijnt en wordt voorgekauwd met droge continuiteitsregels en uitgebalanceerd licht, speelt zich af voor een fysiek afwezige toeschouwer. De camera maakt keuzes en het oog volgt gewillig. Dat was in de experimentele tijden van cinema nog anders. Reproduceerbaarheid en trucages maken van film en televisie grote broers, terwijl het vluchtige theater ‘arm’ blijft. Tegenover de filmmontage die de grenzen van de waarneming in snelheid opzoekt, blijft het theater ‘gevleugeld traag’.

Om een voorstelling toen toch te registreren dienden een massa aan kilowatts bijgehangen, waarmee alles op scene zichtbaar werd uitgelicht en de ziel van het gebeuren monddood werd geknepen. Technisch knock out.

In het feit, iets te maken waarvan geen spoor meer blijft, ligt ook een simpele schoonheid. In volledige contradictie met onze perceptie dat kunsten en architectuur duurzaam tot eeuwig moeten zijn, is het theater, en nog minder het licht, nooit materieel geweest, nooit versteend, en leeft het uitsluitend in een in scene gezette wereld waar het licht per definitie finaal moet uitgaan. Het theater leeft uitsluitend bij de gratie van een publiek en moet daar op inspelen. Groet en weg gaan. Moeilijk verkoopbaar. Black out.
De mythe, de vertelling, op scene. Het drama en de lach die zich niet laat afkopen.

En nochtans is ‘licht maken’ voor mij steeds een ruimtelijke oefening geweest. Oefeningen in architecturaal denken, met reële ruimtes en hun specifieke gefantaseerde tijdsuniversum. Zelden een ‘trompe l’oeil’. De rechte lijn tussen lichtbron, object of subject, de schaduw en het omringende opgelichte vlak. Composities van schaduwen of zoals Orson Welles, ook een meester van het zwart-witte licht, steeds enkele schaduwen wou, waardoor het licht richting gaf, beweging aanduidde. Oefeningen in het verdwijnen tussen het licht door, in het tevoorschijn en dan weer weg toveren van verhalen en van onszelf.

Een eerste oefening in het verdwijnen (in tegenlicht) en een derde dogma : het anonieme aanwezig zijn en de oefening die kunde baart. Weeën, het vallen en opstaan, het zweet en de tranen.

Met het licht is finaal veel aan de hand in de ‘Claudius Civilis’. Van indringend tegenlicht is hier niet zozeer sprake. Althans geen diagonaal of zenithaal licht dat de compositie architecturaal plaatst. Het is nacht. Weliswaar, op de voorgrond, achter de brede rug met afzakkende schouders die de kaarsen afdekt, de opgestoken hand van een schildknaap, bijna als een Chinese schaduw.

Het tafelblad gloeit, zoals alleen sneeuwlandschappen dat kunnen doen. Het weerspiegelde koude wit is hier een vaalgouden gloed. Rembrandt kijkt dikwijls, ogenschijnlijk, van onderen toe, zodat alleen de voorste randen van het tafelblad lichtjes in perspectief, met nog net de handen, te zien zijn. Aan de ene kant van de tafel de ‘Staalmeesters’ (1662), aan de andere zijde Rembrandt. Voldoende afstand om niet te moeten praten met de geportretteerden, en zwijgzaam verder te werken aan dan toch nog een opdracht.

In de ‘Claudius Civilis’ is dat ietwat anders. Rembrandts oog bevindt zich op eenzelfde hoogte als het tafelblad, aan dezelfde zijde van de jongen die we schildknaap hebben genoemd. Het tafelblad is een glinsterende, glimmende dikke lijn, een fluorescerende horizon. Door het uitknippen van, en daardoor inzoomen op, het tafelgebeuren en de presentatie van het doek op nabije ooghoogte in het Rijksmuseum, zijn we allen tafelgenoot geworden. Met het afsnijden van de trappenpartij, te zien op de schets en initieel ontwerp die ons is overgebleven, zijn ook de formaliteiten verdwenen. Claudius Civilis kijkt ons recht, wat argwanend, met zijn ene oog aan. Hij weet dat we zijn verminkte andere zijde nu van dichtbij kunnen zien.

Boven die ene streep licht openbaart zich de samenzwering. De aangezichten achter de tafel lichten op, de onderzijde van de zwaarden flikkeren. Aan uiterste zijde van de tafel lijkt een van de trawanten al teveel gedronken te hebben ; onderuit de tafel geschoven, grijnzend, de mond open en mogelijks wat zatte praat. De drie silhouetten vooraan, met de jonge schildknaap, proberen het geheime moment nog ietwat te verhullen, maar we staan erbij. De zacht opgeheven hand van de jongeling spreekt ; ook hij wil bij het gebeuren betrokken zijn, ook hij wil zweren en had graag de zwaarden aangeraakt. Wat naïef en schuchter probeert hij het ogenblik af te schermen voor de blik van mogelijke indringers, onze ogen. We zijn partners in crime.

Het licht staat hier niet als metafoor, noch creëert het ruimte, noch suggereert het een architectuur. Het licht wordt ruimte op zich. Een lege tussenruimte, op een ijl glas en verscholen kaars na, die de samenzweerders verbindt. ‘Leeg’, maar vol leven, zoals in de oksels van het gebouwencomplex van Vitic, op zijn kleinst als een kus, als adem, een hartslag, hier als een complot.

Tegenlicht is architecten vreemd, omdat het verblindt en ongelukken zou veroorzaken, en toch. In veel van zijn ontworpen kamers laat Luis Barragan (°1902-+1988) het licht tegendraads binnen vallen. Een verhoogde vensterbank waaronder zich, enigszins verblind door de zon, een duistere zone aftekent.

Na de gotiek toverden weinigen nog met licht. Le Corbusier (°1887-+1965) in La Tourette, Carlo Scarpa (°1906-+1978) in de Gypsotheek van Canova te Possagno, … Maar Barragan doet het met simpele eenvoud. Terwijl Corbusier het licht speels en onbevangen laat spreken, de dagcyclus ruimtelijk tastbaar wordt, terwijl Scarpa de zon uitbundig laat slepen over de gracieuze dijen, de kont en rug van een slapende nimf en het scheerlicht dramatische accenten legt, kiest Baragan voor een introvert, bijna onbeweeglijk licht. Rechthoekige kamer, verhoogd raam over de volle breedte, gordijn voor de kleinere opendraaiende raamvleugel, tafel en stilleven. Stillevens, ‘gestorven natuur’, bij voorkeur met ronde dingen, keramiek met de handen gedraaid, aarden kruiken, gebruiksvoorwerpen, lichamen, … omdat rondingen mooier en gradueel het licht vangen. Baragans woningen, daar waar mensen en huisgoden of beschermheiligen nog samen wonen, zijn Mexicaanse ‘besloten hofjes’. Rondom een levensfontein. Het zijn ommuurde oases van licht, opborrelend licht, met licht gevulde stilte.

Een tweede oefening in het verdwijnen en vierde dogma : het huis van eenvoud, plek van verstilde tijd. Groet, het hoffelijke afscheid en uiteindelijk het verdwijnen in tegenlicht, in stille schoonheid.

rembrandt_ateliermetmodel Scan10138

 

*1 ‘Against Interpretation and Other Essays’, Susan Sontag (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1961)
*2 Sonnet V uit ‘Verzen’, Willem Kloos (1894).

Advertenties