Dag één, brief aan een toevallige passant.
Gent – Brussel – Keulen – Bonn – Königswinter – Heisterbacherrott in het Zevengebergte
Kort verslag met beslommeringen.
Dubbelgangers.
Korte pauze in Keulen, tussen twee treinritten in. Ik beslis om na al die jaren er langs te zijn gelopen, de Dionyssusmozaïek in het vlakbij gelegen Römisch-Germanisches Museum te gaan bekijken. Het museum lijkt een op poten gezette bunker, een aliën in stedelijke context, en van buitenaf kan je de mozaïek in de diepte zien liggen. De bijzondere vloer maakt deel uit van een Romeinse villa en werd ontdekt tijdens de Tweede Wereldoorlog toen er naast de Dom een schuilkelder werd gegraven. Het zoeken naar bescherming in de korst van de aarde betekende ook een confrontatie met het verleden, al werd de ontdekte losbandigheid onder het geronk van Vliegende Forten snel weer toegedekt. Dionyssus moet, met toch wat ironie, vreemd opgekeken hebben. Op een moment dat men dacht aan een Derde Rijk te bouwen, stootte men op de restanten van een ander, teloor gegaan imperium. De feniks zou dus niet herrijzen. Maar vooral tekenend, dat men op zoek naar een meest primair veilig onderkomen, een onderaards hol, zijn geschiedenis, zijn verleden, zichzelf tegen komt. Wat men ook van het wandelen, onder dat allereerste dak die de kruinen van de bomen vormden, kan zeggen.
Het bezoek binnen in het museum verandert helaas weinig aan de ervaring van buiten. Textuur en reliëf van de kleine gepuzzelde steentjes gaan verloren door de te grote kijkafstand van bovenaf.
Dionysus kennen we als de god van de wijn, maar hij vereenzelvigt vele gedaanten, soms tegenstrijdige karakteristieken. Als buitenechtelijke zoon van de oppergod Zeus en de aardse koningsdochter Semele is hij zowel god als mens, god van zowel het extatische geluk als de tragedie, van dronken vreugde en smart. Cicero schreef in zijn De natura deorum, Over de natuur van de goden (45-44 v.Chr.), “Dionysoses multos habemus”. Dionysus werd tweemaal geboren, vroegtijdig uit de schoot van Semele en vervolgens uit de dij van zijn vader die het kind tot dan verborgen had voor zijn jaloerse eega. Als voorname god en gangmaker van vele cultussen, riten en feesten, werd hij aangesproken met een dubbelnaam, naast zijn theonym werd een epithon (ἐπίθετον, Grieks voor toevoeging) geplaatst; Dionysus Bakch(e)ios.
De mozaïek in Keulen beeldt Dionysus en zijn gevolg van Bacchanten en Saters af. Ook Amor en Pan zijn van de partij, de ene gezeten op een leeuw, de ander gaat met een geit aan de haal. Dionysus leunt, waarschijnlijk in een dronken bui, tegen een sater aan die op zijn beurt evenwicht zoekt tegen een Thyrosstaf, een met wijnranken versierde venkelstengel afgepunt met een granaatappel. Er wordt gedanst, geschommeld, gemusiceerd, druiven geplukt, gefeest. Dat de taferelen omrand worden met culinaire iconografie, hoeft niet te verhullen dat het er wellustig aan toe gaat.
Hoe kunnen deze taferelen, op een eerste dag, dan al van enige aanwijzing zijn voor de verdere reis ? Ik onthoud de helderblauwe glassteentjes waarmee de schaarse gewaden van de Maenaden zijn gekleurd. Hoe de wind stiekem speelt in het gedrapeerde en flinterdunne zijde en daarmee de nimfen hun beweeglijke aanschijn geeft. Hoe de zachte schaduwen onder hun voetzolen een verraderlijke toestand van gewichtsloosheid suggereren.
Dionysus nam Ariadne, nadat Theseus haar had verlaten, tot vrouw en dat is wel een eerste blijk dat er zich iets aandient. De draad die Theseus uit het labyrint redde, zal ook hier leidraad zijn. Ik zie in het dubbelkarakter van Dionysus en zijn vermogen om zowat al onze emoties te kunnen bespelen, een voorbode. Meer hoeft dit korte oponthoud vooralsnog niet te betekenen.
Nacht.
Van een drukke hogesnelheidstrein naar een verlaten bushalte. Eerste avondbestemming, na iets wat op een afvallingskoers begon te lijken. De Rijn rechts laten liggen en de bossen hogerop ingetrokken. Kasseien, poort en binnenhof. Geen kat of kwetterende avondvogel te zien. Een sleutel met naam en kamernummer, een kamer in één van de vier vleugels van het gebouw. De ‘stube’ is gesloten, de tegelkachel staat er verloren bij. De stilzwijgende roes van de nacht. Geen geroezemoes, geen gedempte stemmen.
Dag twee, brief aan een toevallige passant.
Haus Schlesien, nabij de Rijn.
“Ik weet nog meer te zeggen, dat mij eens werd gemeld :
Een felle draak werd voormaals verslagen door de held.
Hij in zijn bloed baadde : als hoorn werd zijn huid :
Het is al vaak gebleken : daarop het beste wapen stuit.” 1
Nabij de Rijn, op een stevige Germaanse boogscheut van de Drachenfels, waar Siegfried de draak doodde, zich drenkte in het gutsende bloed en zo in dat waarachtige bloedbad bovennatuurlijke krachten verwierf; een onkwetsbare reptielenhuid.
Hier vangt het iets langere verslag aan, met een verwijzing naar een oude heldensage, een vuurspuwende vulkaan in de Eifel en nest van een schubbenbeest, een Middeleeuws lied, … vervolgens, eeuwen later, een heroïsch personage in de Ring (1853-’74, Richard Wagner), in Die Nibelungen (1924, Fritz Lang).
Verslag met beslommeringen.
Het woud.
Haus Schlesien, eerste overnachting, hogerop de Rijnoevers en in de bossen van het Siebengebirge. Even heroïsch als Siegfrieds strijd, wordt de dag ingezet met een dramatische noot. Als na het ontbijt een oude man mij aanklampt in de museumvleugel van het gebouw, met de vraag of ik Schlesien wel weet liggen, ontstaat een éénrichtingsgesprek. Begeesterd, om een (toch ietwat verveelde) toehoorder te hebben gevonden, vertelt de man dat zijn moeder, met hem als baby, had moeten vluchten uit Breslau. Voormalige Hanzestad in Pruisen, Neder-Silizië, Schlesien dus, nu Wroclaw in Polen. Toch 800km. hier vandaan.
Ik bedenk me dat de man zich als boorling onmogelijk iets kan herinneren van die momenten, maar toch roept zijn verhaal levendige beelden op. Doorweekte grijze sneeuw, een hobbelende van grote fietswielen voorziene kinderkoets, een kraaiende baby, het Rode Leger in aantocht, het front dat zich bij valavond aan de horizon aftekent, huilende Stalinorgels, de geruchten die de Sovjets voorgaan, de paniek.
Het herinnert mij aan de verhalen die mijn moeder me pas onlangs vertelde, eveneens op de vlucht, maar in de andere richting. Angst voor de wraak die de bevrijding met zich mee zou brengen. Uiteindelijk kwam ze met haar zwangere moeder en twee zussen terecht in Fulda, waar ze samen met nog drie vrouwen, een moeder en twee dochters, een boerderij beheerden. Van de drie Duitse mannen daar, zou uiteindelijk maar één zoon terug keren. Dan rijzen alleen maar vraagtekens.
“Sag mir wo die Blumen sind. Wo sind sie geblieben?
Sag mir wo die Blumen sind? Was ist gescheh’n?” 2
De ene grootvader, langs moederszijde, diegene die ik nooit kende, was na een kort verlof bij vrouw en kinderen weer naar het Oostfront getrokken om zich daar, eens aangekomen, weer snel uit de voeten te maken. Beter een gevangenschap aan geallieerde zijde moet in een vlaag van gezond boerenverstand de ingeving geweest zijn.
Stromen vluchtelingen in alle richtingen, op een steeds meer krimpend terrein dat het nieuwe Magna Germania had moeten worden.
Mijn moeder, toen zeven jaar, vertelt over de trein die van hier, tergend traag, stapvoets, richting Duitsland reed. Over het mooie vuurwerk, het overdonderende klank- en lichtspel dat zij staand op een bank buiten Köln mocht aanschouwen, terwijl in het Duits naar haar werd geroepen om toch maar te gaan liggen.
Dezelfde route heb ik gisteren met hoge snelheid genomen, zonder enig vermoeden dat zulks me zou herinneren aan de tocht die mijn moeder op zo’n jonge leeftijd zou afleggen. Een aanhef in mineur van deze brief, met het tandengeknars van een oorlog op de achtergrond. Pas nu, na decennia van ongebreideld leven, worden onze generaties geconfronteerd met een nieuwe inval, die van een venijnig virus.
Het museum van volkskunde en ambachten in Haus Schlesien doet stoffig aan. Terwijl ik de tentoongestelde attributen als anekdotische folklore achter laat, verschaft de man bij vele objecten een uitgebreide uitleg aan zijn welwillend luisterende eega.
De tijd heeft de man ingehaald. Sinds de recente dood van mijn vader, heeft de tijd mijn moeder ingehaald.
Ik zou het stille tijd willen noemen. De tijd die schoorvoetend tot heel nabij sluipt, ons op de huid zit, onder de huid kruipt. Een geduldig wachtende struikrover, die steeds onze metgezel was.
De tijd die noopt tot zwijgen omdat het verhaal reeds verteld is, of omdat het zich onverschillig, los van enige reflectie, een tweede maal dreigt af te spelen.
Hier, ergens op de route van de Rheinromantik, had het ook versteende tijd kunnen zijn. Afgebrokkelde tijd, gefragmenteerde tijd. De tijd als ruïne.
Heeft ‘versteende tijd’ iets onherroepelijks voorbij, dan klinkt in ‘versteende muziek’ nog steeds een hartslag, het suizen van bloed, of minstens het geruis van de zee in een schelp.
Goethe (°1749-+1832) wou met zijn uitspraak dat architectuur ‘verstarde muziek’ zou zijn, beide uitingsvormen bovenaan de rangorde der muzen plaatsen, hun een eeuwigheidswaarde, een goddelijke oorsprong, toekennen. Niet omwille van de in materie vertaalde zintuiglijkheid, noch de houdbaarheid daarvan, maar eerder in hun blijvende kracht om ons te bewegen, te ontroeren.
“Ich habe unter meinen Papieren ein Blatt gefunden, ſagte Goethe heute,
wo ich die Baukunſt eine erſtarrte Muſik nenne. Und wirklich, es hat etwas;
die Stimmung, die von der Baukunſt ausgeht, kommt dem Effect der Muſik nahe.” 3
Laat nu net echter in die ontkenning van het tijdelijke, het verval zo sterk aanwezig zijn, de emotie opflakkerend maar vluchtig, de melancholische mijmering zo uitgesponnen, heroïek en vernieling zo innig met elkaar verbonden.
Het intieme moment waarop verleden tijd, het heden en hetgeen nog komen moet, elkaar kruisen en opheffen, onthutst ons. Dat onwaarschijnlijke besef is confronterend, want als mens zijn we gemaakt met onze blik vooruit. (Het zijn alleen de narren die achterstevoren op hun ezel rijden en er plezier in vinden hun blote kont naar de toekomst te richten. En ook hier zit in de platvloerse verloochening, de spiegel.)
Het bewustzijn groeit tot het inzichtelijk kruispunt van tijden dat ons zwijgzaam maakt. Tot voor kort zochten we steeds rugdekking, maar nu, omdat er zich in de spiegel iets onherkenbaar aftekent, wenden we daadwerkelijk het hoofd. Bij het omkijken herkennen we het gezicht van die ene achtervolger, engelbewaarder, luisterend oor en kameraad, de struikrover.
Omdat de wandelpaden hier het zacht glooiende landschap volgen, wemelt het in de bossen van het Siebengebirge van sportieve oudjes, van flinke en minder kranige, tot stokoude exemplaren. Sommigen volledig geüpdatet met orthopedische wandelschoenen, ergonomische wandelstokken en kakibruine petjes. De uitrustingen in acht genomen moet het gaan om een begoede klasse. Eenzelfde groep burgers die in de Biedermeiertijd de cultuur naar hun hand zetten, die zich lieten portretteren in hun huiskamers en thee dronken uit met guirlandes en bloemen versierd porselein.
Zoals je ze tegenkomt in het zwembad, parmantig drijvend met die potsierlijke, van strikjes voorziene badmutsen, zo sloffen ze hier onder de beuken, de eiken en kastanjes. De ivoorwitte huid bespikkeld door de tand des tijds, die ze nog voor even trotseren. Hun stappen vergroeid met het landschap en haar talrijke bemoste gedenkstenen. Kleine monumenten in neostijlen waarop met lang uitgerekt, uitgemergeld gotisch schrift vermeende nationale identiteit is gebeiteld.
Ook de Cisterciënzers bewandelden ooit de paden in deze bossen. In de afgelegen stilte die ze zochten, vonden ze de tijd, de tijd op zich. Ze hielden halt om met ingehouden adem te luisteren, om in het ruisen van de bladeren die geruststellende afwezigheid te horen. Een geheim dat nooit geheim wou zijn, tot het besprenkeld werd met het aura van de geschiedenis.
Wat resteert van de abdij Kloster Heisterbach, de Chorruine, laat zich nu, in het aangelegde romantische landschap, niet onmiddellijk meer lezen. Het schip van de kerk is vernield zodat het lijkt alsof het koor, de ruïne dus, zichzelf ontmanteld heeft. Door de aanleg rondom wordt dat koor nog steeds frontaal benaderd. Bomen omranden nu een open plek die ooit het schip is geweest. Vandaar kijkt men op een halfcirkelvormige massieve muur, de hoogte van een mens met een naar de hemel wijzende uitgestrekte arm ; van voetzool tot het topje van de wijsvinger. Daarbinnen voltrok zich het hocus pocus ; het ritueel van de transsubstantiatie met het plechtig uitgesproken Latijn “Hoc est enim corpus meum”.
Achter die afgeboorde romaanse muur verschuilen zich de straalkapellen, op radiale wijze, zodat de structuur zich vanuit het centrale oogpunt vooraan, nog steeds niet prijs geeft.
Pas als men gaat wandelen en de ruïne als een kwetsuur, een snede, gaat beleven, ontrafelt zich het vernuft. Een in monnikskappen gehuld geheim blijkt een heldere gedachte. Nooit was het zoeken naar licht, het materialiseren van het licht in miljarden stofdeeltjes, in traag voortschrijdende bundels en uiteindelijk in vlammende kleuren, een grotere betrachting.
Uit de dikte van het romaanse massief werden ontdubbelde kolommen gehouwen. Broer en zus, aan bovenzijde verbonden door een kort onhandig boogje die de radius volgt, en dus hand in hand. De eerste reeks kolommen staat krachtig bovenop het ommuurde deel, de tweede-lingen daar net achter op een lagere sokkel, en vanuit het centrale standpunt dus moeilijk zichtbaar.
De lage sokkel nodigt uit om te zitten, naar omhoog te kijken. De buitenste zuilen hier, aan binnenzijde van de kooromgang, langer dan hun binnenste verwant, verhouden zich als organische stengels zoals Karl Blossfeldt (°1865-+1932) ze in die duizelingwekkende grijswaarden heeft gefotografeerd. Middenin met een knoop die net boven de muur tevoorschijn komt. Een gotische betrachting die zich manifesteert op romaanse fundamenten.
De magie van deze Chorruine zit hem in de ontdubbeling van zowel de breedte als de hoogte, in zowel het uithollen van de dikte als het modelleren van de kolommen opwaarts. De eerder slanke zuilen doen zich voor als Urformen der Kunst 4, zij dragen niet, maar neigen te groeien naar de ribgewelven toe. De eindknoop van de nog jonge stengel, het kapiteel, weldra een okselknoop, hechtpunt van blad of bloem, gewelf. Men ziet hier geen ‘verstarde muziek’, zelfs geen momentopname, maar een groeiproces.
Ik wacht nog even verderop, op een bank, een overzichtelijke plek, een kranige kastanje in de rug.
Toen waren er nog plekken waar men afzondering kon vinden. Een bron, een kluizenaar aan de voet van de Petersberg en in nabijheid van de Stenzelberg, waar de monniken het Latiet zouden uitkappen om hun abdij te bouwen. Stenen in alle middengrijze tonen, zoals Blossfeldt ze naast het oplichtende wit en het fluwelen zwart kon fixeren op zilvergelatine. Uitvloeiingsgesteenten, uitgespuwd lava, gestold tot het iets te poreuze Latiet en ook Trachiet waarmee de Keulse Dom werd opgetrokken. Het Siebengebergte zou met haar talrijke steengroeves lange tijd geëxploiteerd achterland blijven, tot 1836 toen de Pruisische regering de Drachenfels opgekocht en beschermde, wat de aanzet was tot een van de allereerste geklasseerde natuurdomeinen. Het landschap met haar afgetopte en ontgonnen heuvels is nu doorkruist met wandelpaden. Je kan er bezwaarlijk nog in verdwalen, verloren lopen in Les reveries du promeneur solitaire 5.
Vreemd dat de vele wandelaars blijvend afstand houden en de Chorruine aanschouwen vanuit die ene centrale as, alsof het koor een finaal akkoord zou zijn.
Ik besluit het domein wat verder te verkennen en kuier langsheen de kloostermuren rondom het domein. Tegen een lichte flank lees ik de namen en data op de zerkjes van de kloosterzusters die er sinds 1918 verbleven. Het Waldfriedhof werd opgericht in 1946, nadat het gespaard bleef van eerst de Nazi’s die dreigden het domein in te palmen om er een SS-paardenrijschool van te maken, en vervolgens de geallieerde bombardementen.
De zusters kwamen toen ook vanuit alle richtingen, nadat hun kloosters in de steden in puin waren geschoten. Wat een veilige plek, in dit landschap omringd door bossen, onder de bomen, plek om eeuwig tot rust te komen, intra-muros, waar de gebeitelde namen jaar na jaar, onzichtbaar voor het oog, vervagen.
Nacht.
In onze taal zijn zowel de nacht als de slaap mannelijk. We moeten beiden aanspreken met hem of hij. De nacht komt er aan, hij is daar. Slaap overvalt me, ook hij is daar. Met die gedachte voel ik me ongemakkelijk. De maan is wel vrouwelijk, maar die wordt nu het zicht onttrokken door een breed wolkendek. Gitzwarte nacht. Gelukkig biedt Shakespeare troost in zij-vorm.
“See, see‚ see
Even night herself is here
See‚ see‚ see, even night
Even night herself is here
To favour your design
And all her peaceful train is near
That men to sleep incline
Let noise and care, doubt and despair
Envy and spite‚ (the fiendes delight)
Be ever, be ever banished hence
Let soft repose her eyelids close
And mu…urmering
Streams bring pleasing dreams
Let nothing, let nothing stay
To give offence
Let nothing‚ let nothing
Nothing stay to give offence” 6
Dag drie. Brief aan een toevallige toehoorder.
De draak en de held.
De dag ontluikt vredig. Ik word langzaam wakker onder het zachte geruis van bomen dat doorheen het open raam even geruisloos naar binnen is geslopen. Er zijn maar een beperkt aantal geluiden die dat kunnen, die met mededogen inwerken op de slaap, eerst tijdens het wegdromen en dan bij het wakker worden. Regen op het dak, het wegebben van de zee en dus ook het ritselen van een bladerdak. (In Solaris7 hangen de Kosmonauten papieren snippers aan de verluchtingen om zo het aardse geluid te suggereren.) Misschien ook die muziek, met haar herhalende, geruststellende, afdalende lijnen die naar de onderwereld leiden. Een slaap zonder dromen zoals Socrates in zijn apologie voor ogen hield; “In diepe slaap, wanneer zich zelfs geen dromen aandienen, dan moet de dood verbazingwekkende voordelen bieden”.
See, even Night herself is here, uit The Indian Queen (Z.629) van Henry Purcell (°1659-+1695), op tekst van William Shakespeare (°1564-+1616), maar dan uitsluitend in de versie met Alfred Deller, en wel bij het zorgeloze inslapen.
Koppige, mild geworden bas-ostinaat.
De nacht op bezoek.
Kort reisverslag met beslommeringen.
Het ontwaken kent een ander muzikaal verhaal. De kamer is nog duister, maar de golvende bewegingen van de gordijnen laten lichtplekjes op het plafond chromatisch dansen. De geur van het bos verraadt dat het deze nacht heeft geregend. Maar de nevel heeft zich na een nachtelijke uitstap teruggetrokken tot aan de oevers van Rijn.
Alberich, de Nibelungen-dwerg slaat daar de drie Rijndochters gade, die in het schijnsel van het flikkerende goud, dartel en provocerend, van wateroppervlak tot bodem duiken.
De Prelude van Das Rheingold zwelt aan. Ik zie die ene goudzoeker (Gene Hackman) in het majestueuze sneeuwlandschap van Eureka 8 materieel geluk vinden, terwijl in een parallelle montage zijn geliefde sterft. Ook Alberich zweert de liefde af, om zo de goudschat te verwerven.
Rivieren verbinden, zij het met slingerende meanders en omwegen. Ze begrenzen ook. Einde 18de eeuw was de Rijn een continue frontlijn tussen Frankrijk aan de ene zijde en een conglomeraat van grote en kleine feodale staten aan andere zijde. Na de Slag bij Austerlitz in 1805 werd door Napoleon de Rheinbund, zestien Duitse vazalstaten waartoe ook het hertogdom Berg met Heisterbach behoorde, opgericht. Eerder in 1803 werd de cisterciënzerabdij al opgedoekt en te koop aangeboden. Klooster en schip werden de daaropvolgende jaren afgebroken en de stenen gerecupereerd voor allerlei bouwwerken. Nadat Napoleon eerst in Leipzig (1813) en vervolgens te Waterloo (1815) definitief werd verslagen, hertekenden de toenmalige grootmachten Europa. Met de Franse bezetting was het Duitse nationalisme aangewakkerd en Pruisen zag de kans het laken, het eerdere lappendeken van kleine entiteiten, langzaam naar zich toe te trekken. Het domein met de resterende Chorruine, nu romantisch restant uit een roemrijk verleden, werd in 1820 opgekocht door Wilhelm Ernst Graf zur Lippe-Biesterfeld die er het park aanlegde en later ook zijn neogotisch mausoleum liet bouwen.
In die tijdsgeest kan de aankoop van de Drachenfels door de Pruisische overheid bezwaarlijk gezien worden als een ecologische of economische daad. Naast de taal werd naarstig gezocht naar nog elementen die de Duitse éénmaking konden bewerkstelligen. Die werden gevonden in de geschiedenis, in de Middeleeuwen en haar heldenverhalen. De beschermende status die de Drachenfels verwierf, maakte dus deel uit van een weldoordacht plan. Een gemeenschappelijke identiteit gestoeld op riddersymboliek was in de maak.
Een opzet dat door een onstuimige jonge Goethe mede was ingezet toen deze in een eerste publicatie Von Deutscher Baukunst 9 (1772) de Gotiek als van zuivere Duitse makelij beschouwde. Goethe spreekt in dat vlammende betoog een illuster historisch figuur aan, Erwin von Steinbach (°1244-+1318), een van de meester-architecten van de kathedraal van Straatsburg; “Und nun soll ich nicht ergrimmen, heiliger Erwin, wenn der deutsche Kunstgelehrte, auf Hörensagen neidischer Nachbarn, seinen Vorzug verkennt, dein Werk mit dem unverstandnen Worte gotisch verkleinert. Da er Gott danken sollte, laut verkündigen zu können, das ist deutsche Baukunst, unsre Baukunst, da der Italiener sich keiner eignen rühmen darf, viel weniger der Franzos.”
Goethe wist op latere leeftijd het één en ander te relativeren, maar de toon was gezet. Er werd naar hartenlust gesprokkeld uit het Hoofse verleden. De historiserende trend voltrok zich in literatuur, beeldende kunsten en architectuur. Al zou Karl Friedrich Schinkel (°1781-+1841), eens hij na de napoleontische oorlogen en als vertrouweling van de Pruisische vorst Fredrik Willem III effectief aan de slag kon, zijn voornaamste bouwwerken in een neoklassieke stijl ontwerpen. Misschien straalde die architectuur meer orde en slagkracht uit dan de ‘vrijheidslievende’ gotiek met haar rondreizende minnesänger en zwaanridders.
Geschiedenis van gedateerde feiten, beslechte oorlogen waarna verdragen, pacten, concordaten, traktaten, … werden neergeschreven. Vaak met patriottische aandacht voor een kransje van helden en heiligen. Natuurlijk is het dateren en verkavelen in periodes, het benoemen van koningen, keizers en veldheren, een methodische kapstok en een eerste simpele stap om de geschiedenis tot ons te nemen, maar wordt onze (historische) identiteit, onze culturele canons, vanuit de perceptie van Jan met de pet, niet geënt op deze artificiële referentiekaders ? En, in hoeverre worden simplistische identificaties met gewiekste retoriek gemanipuleerd ? Goethe kunnen we enige jonge onbezonnenheid en naïeve profileringsdrang toeschrijven. Het zou nog naïever zijn om dat van het Pruisische bestuur te denken …
Het in percelen onderverdelen, opsplitsen, inventariseren, catalogeren in encyclopedieën nam in de eeuw van de Verlichting grote uitbreiding. De (klooster-) bibliotheken, waar eerder de kennis werd opgeslagen, worden vervoegd met Wunderkammer en anatomische theaters. Later komen daar de staatsmusea en andere instellingen bij. De occasionele parochieregisters verhuizen naar rijksarchieven waar onze burgerlijke stand bij wet wordt geacteerd. Bij ons is het Simon Stevin (°1548-+1620) die de aparte takken van de wetenschap hun Nederlandse naam introduceert ; wis-kunde (Wisconstighe Ghedachtenissen10), meet-kunde, natuur-kunde, … Kunst en kunde, ook deze begrippen worden later verder onderscheiden in kunstenaarschap en vakmanschap.
Het is een andere wijze om met de dingen om te gaan, alsof met het benoemen en registreren zich voorwerpen en gebieden eigen gemaakt kunnen worden, toegeëigend worden. Men leert door microscoop en telescoop te kijken om beter te begrijpen, maar met die nieuwe ‘rationele’, evenwel fragmentarische, blik, gaan context en overzicht verloren.
Een integraal en algeheel beschouwend denken maakt plaats voor ontrafelende analyse en objectivering. Het middeleeuwse juxtapositionele narratief wordt ondergeschikt verklaard aan het centrale perspectief met als ultieme exponent de hedendaagse selfie. Het humanistische ideaal van de Uomo Universale wordt het monopolie van een kleine klasse die haar rijkdom verwerft door uitbuiting en slavernij. De globe, gedragen door Atlas, wordt vervangen door immense kaartenboeken, waarin vorsten met ongeëvenaarde expansiedrift de Terra Incognita inkleuren. Het ontdekken, de vlag planten en het geven van een ‘nieuwe (Europese) naam’, betekende de onmiddellijke en onvoorwaardelijke inbezitname van die gebieden die leeg en wit werden geacht, onontgonnen en onderontwikkeld.
De encyclopedische gedachte is uiteindelijk daarom een uiterst ambigue aangelegenheid, edel en corrupt tegelijkertijd. Het louter kwantitatief verzamelen en catalogeren van kennis is een uitgepuurde vorm van een gewetenloze bezittingsdrang. Daarmee gedragen de encyclopedisten zich als ultieme kolonialisten, die uit zijn op uitbreiding en onder een alfabetische noemer verdelen om te heersen over de dingen. Als kennis dan toch macht zou verschaffen, zijn hun commentaren en het methodische benoemen louter animale territoriale afbakeningen.
Het is deze onderliggende drijfveer die de romantische beweging sinds heugenis perverteert. Luttele jaren voor de onafhankelijkheid van Griekenland, trokken twee Engelse Lords er heen. Lord Byron (°1788-+1824) om er te sterven, Thomas Bruce, Seventh Earl of Elgin (°1766-+1841) om er de friezen uit het Parthenon te wrikken. Tot overmaat van ramp gaf deze laatste er ook zijn naam aan; the Elgin-marbles.
Tijdens de Biedermeierzeit en bij uitbreiding de vroege romantiek werden bij die analytische methodiek nog voetnoten geplaatst. Goethe laat zijn Faust nog alchemistisch koken met zowel wetenschappelijke ingrediënten, filosofische beschouwingen als gevoelsmatige benaderingen. In 1810 schrijft hij zijn Zur Farbenlehre als reactie tegen het exact wetenschappelijke Opticks van Newton (1704). Maar na Goethe worden wetenschap en kunst onherroepelijk als sektarische disciplines beschouwd. De wetenschap is dan al opgesplitst in talloze ‘kunden’, de kunst in opeenvolgende richtingen, en straks dus ook nog in Arts and Crafts.
Uiteindelijk zijn we nu beland in een uiterst gespecialiseerd ‘landschap van monoculturen’ met cocons van academici die in een onverstaanbaar vakjargon overleggen, in een artistieke wereld waarin elke kunstenaar zijn ivoren toren hoger dan de ander wenst te bouwen, de ‘aanwezigheid’ op zich belangrijker is, nog liefst naast de grote oude meesters en de podia die hen nu te beurt vallen. Nog steeds maken mensen deel uit van grote machinerieën, als kleine raderwerkjes en zonder enige affiniteit met hetgeen en masse wordt geproduceerd.
Het heeft onze wereld haar mythologische bevattelijkheid doen verliezen. Wat op haar beurt dan weer heeft geleid tot nieuwe mythische universums van waanzinnige complottheorieën, science fiction, virtual en augmented reality, exotische geloofspraktijken, …, Honger naar nieuwe fantasieën, heimwee naar de oude vertelsels.
Sinds vorige eeuwwisseling wordt ook de mythe op zich als historisch, iconografisch, filosofisch of antropologisch onderzoeksobject in toenemende mate fijn gefileerd. De interesse, en dat is niet exemplarisch, komt uit vele hoeken. Zowat elke psycholoog, te beginnen met Carl Gustav Jung, elke antropoloog, met Claude Lévi-Strauss voorop, filosofen als Roland Barthes met zijn Mythologies, Albert Camus zet een nieuwe Sisyphus neer, …, allen willen in de mythe nog betekenis vinden, ook al grenst die aan ‘het absurde’. Allen graven naar het archeologische relict die de mythe is, tot in het onbekende, het onderbewuste, tot ver in ontoegankelijke tropische oerwouden. Men wil het begrip mythe weer leven inblazen alsof we er na het voltrekken van eerst de Faustiaanse revolutie en vervolgens het moderne vooruitgangsaxioma, nood aan zouden hebben. Alsof, niettegenstaande de exacte wetenschap ons zovele antwoorden, technologie en comfort aanreikt, een ‘ander overzichtelijker begrijpen’ gewenst is. Andere interpretaties die zowel het steriele serieux van predikanten overstijgt als de mirakels die marketeers ons ongegeneerd voorspiegelen.
Nietzsche schrijft in zijn Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik 11; “Ohne Mythus aber geht jede Kultur ihrer gesunden schöpferischen Naturkraft verlustig : erst ein mit Mythen umstellter Horizont schliesst eine ganze Kulturbewegung zur Einheit ab. Alle Kräfte der Phantasie und des apollinischen Traumes werden erst durch den Mythus aus ihrem wahllosen Herumschweifen gerettet.”
Misschien was Aby Warburg (°1866-+1929), sterk beïnvloed door het werk van Nietzsche, één van de weinigen die niet over, maar eerder vanuit de mythe dacht en handelde. In zijn Mnemosyne Bilderatlas 12, de aanzet althans in een zeventigtal levensgrote panelen van wat waarschijnlijk een oneindig verhaal had moeten worden, probeert hij enerzijds aan de hand van thema’s als “astrologie en mythologie”, “dionysische emoties”, … en zijn ‘case-study’ over de nimf (panelen 46 en 47), onze westerse iconografie te ontleden. Hij initieert de reeks veelbetekenend met representaties van de mens in het kosmische systeem (paneel B).
Anderzijds groepeert hij, per ‘prikbord’ of clusters daarvan, gefotografeerde kunstwerken, details, geschriften, knipsels uit kranten, postzegels, afdrukken van oude munten, … en tracht in die zich alsmaar fractaal ontplooiende veelheid van betekenissen en analogieën, die verbanden te duiden die de (lineaire en historiserende) eenheid van tijd en plaats overtreffen.
Met de, per definitie, onmogelijkheid die beeltenissenatlas ooit te voltooien gaf Warburg de godin van de herinnering en moeder van alle muzen, Mnemosyne, het gepaste poëtische antwoord. Het is net omdat, vroeg of laat, herinneringen vervagen, de verbeelding haar kansen schoon ziet. Net zoals mythen hun ‘carte blanche’ steeds weder opnieuw met pelikaanbloed hertekenden.
Camus had in het werk van Warburg ware Sisiphusarbeid (h)erkend.
Misschien was er ook, en mogelijks nog steeds, nostalgie naar die kleurrijke wereld waarin het heerlijk is interpretatief te spitten en te ploegen, waarin alles wat geschiedde met een kwinkslag een plaats kreeg. In die zin onderscheidt zich het Gouden Tijdperk van de Tuin van Eden; er was al een chronologie, deze van generaties goden die het al te bont maakten.
Misschien is het hier nogmaals gepast, om te verwijzen naar Susan Sontag en haar Against Interpretation 13 (1964); “10. In place of a hermeneutics we need an erotics of art”. Misschien schuilt in dit warme, zo raak geformuleerde en genereuze dogma de noodzaak van de mythe.
Geoffrey S. Kirk, Regius Professor of Greek aan een van de oudste leerstoelen van Cambridge (1974-1984), rangschikt (in de traditie van de Verlichting) mythologieën op chronologische wijze in een aantal typologieën. Daarbij verschuiven de types van scheppingsverhalen naar deze met (drakendodende) helden. Van Gouden naar IJzeren tijden.
De betekenis van wat een mythe is, is inmiddels zo uitgerekt dat ook hedendaagse figuren, omstandigheden of sportprestaties zich ‘mythologische’ proporties kunnen aanmeten. Wat in de mond van de media legendarisch is, of roemrijk, hoe kortstondig die momenten ook zijn, krijgt het label mythisch toebedeeld. Met die brede interpretatie is het begrip mythe evenwel uitgehold en heeft het zijn ‘subjectieve’ reden van bestaan verloren. Het wordt nu geparkeerd naast begrippen als aura, charisma, uitstraling, het imago van veelal mannelijke idolen.
In het Oudgrieks betekende Mythos (μύθος) gesproken woord. Het vertellen van verhalen was een manier om in groep met een on(be-)grijpbare wereld om te gaan. Om met de dingen te onderhandelen, om bedreigende fenomenen te kunnen plaatsen in een nuttige context, in een wereldbeeld. Sinds Prometheus ons het vuur en het bewustzijn gaf, doken naast de gevaren van sprinkhaanplagen en vulkaanuitbarstingen, ook moeilijker, levensbeschouwelijke, vragen op.
Een wirwar van verhalen moet zich gekruist hebben, het ene al spectaculairder (verteld) dan het andere, over generaties heen. Interacties en interpretaties van de vertellers moeten een chaotische brij van al dan niet goddelijke creaturen in het leven hebben geroepen. Het zijn de haperingen, een handige leugen, het gestotter, de misverstanden en vergetelheden die maakten dat die verhalen in de overlevering hun eigen weg gingen leiden en mythe werden. Aan het allegaartje van bovenmenselijke wezens en onderaardse gedrochten, werden allerhande gebeurtenissen toegeschreven en zo ontstond ook de gedachte dat goden gunstig gestemd konden worden, of men hun toorn kon opwekken. Zo kon naast de geïnitieerde beleving, een groepsgebeuren, een persoonlijk belang komen te staan.
Zo ontstaat, op het moment dat de ‘adembenemende’ mythe wordt neergeschreven, een contradictie. De mythe kan dan niet meer doorverteld worden waardoor ze haar onschuldige karakter, haar spontane verbeeldingskracht en nobele tegenstrijdigheden verliest. Wanneer het improvisatorische proces van het vertellen vervangen wordt door dat van het ordentelijke lezen, gaat de alchemie teloor. De soep waarin chaotische en ordenende principes anticiperen, reageren of in conflict komen, in vertellen en verhaal, maakt plaats voor een narratieve volgorde. Er ontstaat ‘schriftvervalsing’, want één neergeschreven versie kan nooit de ultieme lezing zijn. En op dat moment lijkt het alsof de mannen het voortouw nemen, zich het domein van de vrouwen, de taal en communicatie en zelfs dat van oorsprong en geboorte, toe-eigenen. In de achtste eeuw voor Christus schrijft Hesiodes de Theogonia, samenstelling van Θεός (god) en γεννάω (ontstaan), over het ontstaan van de wereld en genealogie van de goden. Homeros heeft het al meer over vechtende helden en de trouwe Penelope, die jarenlang geduldig op haar Odysseus wacht. Met het rapporteren over de geboorte van de dingen, wordt ook de kracht van het baren gedemystificeerd. De moedertaal heeft zich geschikt naar het vaderland.
In het Gouden Era moet er nochtans evenveel ‘girlpower’ geweest zijn als dat er mannelijke hoofdpersonages op het toneel verschijnen. Hera schenkt ons met de verspilde moedermelk het sterrengewelf terwijl Zeus zijn uitstapje onhandig probeert goed te praten. De melkweg of ‘Galaxy’, van het Griekse γάλα, melk, sliert van sterren die zich nu alleen ver van het sluiklicht van onze steden, majestueus ontplooit. O(h) γαλαξίας. De natuur spreekt er dan nog boekdelen. Het lijkt me dat Siegfried, onze held en drakendoder, pas in het IJzeren tijdperk opduikt, en dat zijn sage pas genoteerd wordt in Hoofse tijden.
Op 11 mei 1816 zijn de vulkanen reeds lang gedoofd. Die dag verschijnt aan de overzijde van de Rijn een koets, met daarin Lord Byron. Een aantal dagen daarvoor, op 26 april, had hij het Kanaal overgestoken om nooit meer terug te keren. Na een bezoek aan het nog drassige slachtveld van Waterloo zet het gezelschap koers richting Rijn.
Het is mij niet duidelijk of Byron vertrouwd zou zijn geweest met de legendarisch drakenslacht, die luttele twee rijmen uit het Nibelungenlied, of wat dan ook zijn reden zou geweest zijn om de Drakenburcht bovenop de rots met een bezoek te vereren. In het gedicht dat hij die dag neerschrijft wordt evenwel met geen woord over onze Oudgermaanse held gerept. Het is Byron zelf die op de voorgrond treedt en zijn liefde verklaart aan zowel het landschap met haar hoog tronende burcht als een niet nader genoemde geliefde.
The castled crag of Drachenfels
Frowns o’er the wide and winding Rhine,
Whose breast of waters broadly swells
Between the banks which bear the vine,
(…)
Could thy dear eyes in following mine
Still sweeten more these banks of Rhine ! 14
De doortocht en het gedicht van de toen al befaamde Lord Byron blijven niet onopgemerkt, en weldra volgen andere bekende en minder bekende schrijversgoden. In 1834 verschijnt het Pilgrims of the Rhine van Edward Bulwer Lytton en later, in 1845, zou William Makepeace Thackerey in zijn A Legend of the Rhine zelf even de draak steken met de wijnzoete lezing van Byron; “A pleasing poet, Lord Byron, in describing this very scene, has mentioned that ‘peasant girls, with dark blue eyes, and hands that offer cake and wine’, are perpetually crowding round the traveller in this delicious district, and proffering to him their rustic presents. This was no doubt the case in former days, when the noble bard wrote his elegant poems – in the happy ancient days ! when maidens were as yet generous and men kindly !”
Een jaar na Lord Byron, we schrijven 1817, bezocht een andere Brit, Joseph Mallord William Turner (°1775-+1851), dezelfde plekken aan de Rijn en maakte er een aantal aquarellen. Ook hier niet zonder gevolg. In de decennia die volgden werd de Drachenfels en het omringende Rijnlandschap in alle gemoedstoestanden afgebeeld door de ‘Künstler der Rheinromantik’. Velen daarvan in avondlicht, of met duistere tot opstekende wolkpartijen, vaak met rots en kasteel als donker silhouet. Dat van Carl Hilgers Eisgang auf dem Rhein mit Drachenfels (1850) zal me bijblijven. Een onherbergzaam ijslandschap met een oplichtend diffuus en mistig wit achter de drakenrots. Een late erfgenaam van De IJszee (1823-24) van Caspar David Friedrich.
Waar in het ene schilderij het stukje wrak van een boot in het krakende ijslandschap als een anekdote tenietgaat, torent de Drakenburcht, één geworden met haar rots, in het schilderij van Hilgers boven de natuur uit. Lijken er daarboven in de uiteinden van de nacht plannen bekokstoofd te worden, lijkt het licht eerder dan de dag, onheil aan te kondigen. De felle ogen van een draak, een gepantserd onding, een vuurspuwende machine, onzichtbaar achter de monoliet naderend om ons weldra te verblinden.
Wetende wat er staat aan te vangen is het te makkelijk dit schilderij profetische allures toe te bedelen. Waarschijnlijk, als straks de zon hoger gaat staan, trekt de koude mist wel op en wacht er ons een zorgeloos blauwe hemel.
Maar met de heftige kleuren en dramatische schaduwen van valavond of vroege ochtend, doken de romantici onder in de uithoeken van onze menselijke psyche; van melancholie tot waanzin.
Met hun voorliefde voor het stormachtig te keer gaan van de elementen en de daarop volgende nachtelijke pauzes, werden uitersten van onze menselijke emoties aangesproken; het passionele verlangen en het tragische handelen.
Het bespelen van die affecten bleef niet zonder gevolg. De dag blijft in de slaap voortwoekeren en in beeldende kunsten en literatuur verschijnen beklemmende visioenen en theatraal in scene gezette nachtmerries.
Zoals Thackerey al ironisch aangaf is de geïdealiseerde romantiek ook kwetsbaar goed, makkelijk onderhevig aan spot. Het esthetische streven van de romantici zal nooit opgewassen blijken tegen de alledaagse lelijkheid en nuchtere realiteit, of tegen het pragmatisch en politieke opportunisme dat de kop zal opsteken. De teloorgang van ‘het schone’ bleef evenwel onuitgesproken en die teleurstelling zit als geketend in het werk van de romantici, in een sluimerend gevoel van onbehagen.
De nakende impasse had men dan al als een donderbui kunnen zien aankomen. Ging men in de Biedermeiertijd nog uit van een zoete, gemütliche harmonie van mens met de natuur, dan weten we inmiddels dat de Sturm- und Drang-idealen ontspoorden in een vreselijke omarming van individuele uitspattingen en groepsexcessen.
Na de ontgoocheling rest er slechts melancholie of het wegdromen. Of men legt zich een esthetische orde op; de discipline van het vrije en fitte lichaam, de Freikörperkultur. Die is evenwel uit op het verdringen van anomalieën en in die strijd sneuvelen ook de fout, het speelse experiment, de mislukking en de mislukkeling, het gestotter en de stotteraar.
Anders dan gestraft te worden door de Goden of door het lot, zoeken de romantische zielen zelf hun demonen op. Vele eenzame wandelaars zijn vroeg in de ochtend met (gecultiveerde) weltschmerz op pad gegaan, en dat had tot nadenken moeten stemmen. De Wanderer über dem Nebelmeer15, de jonge Werther16, Nathanaël17, Hyperion18, Ludwig II von Baiern (°1845-+1886), … Boegbeelden van een vroege romantiek; Hölderlin (°1770-+1843) en Heinrich von Kleist (°1777-+1811), tal van andere mindere goden (Johann Mayrhofer, Adalbert Stifter, …) voor wie de onmin en onvrede te groot bleken. Het gif zat hem niet in de soms pathetische, vaak dramatische uitkomsten van deze, even vaak narcistische protagonisten, maar wel in een gecreëerde onrust die geen onderscheid meer kon maken tussen het ideaal van het schone en een heroïsche destructiviteit.
De drakenburcht stelt vandaag niet veel meer voor. Ook een ruïne, maar verlaten door haar ‘genius loci’ die waarschijnlijk op de vlucht sloegen voor de massa’s toeristen die er vanuit Königswinter aan de Rijn eerst met de ezel en vervolgens, vanaf 1892, met het treintje, de Zahnradbahn, bergop klommen.
Nu is er daarboven een breed platform met een weliswaar imponerend uitzicht op de kronkelende Rijn en natuurlijk een aantal gedenktekens; het Landsturmdenkmal, een neogotische piek van 1857, en het Denkmal-Nachbilding van 1914, een soort neoklassieke obelisk. Maar geen authentieke plek meer.
Toch heb ik me vandaag een Rijnpelgrim gevoeld. Niet omwille van de Drachenfels, maar wel omwille van de tocht doorheen de bossen, langsheen de Chorruïne naar de Drachenfels. Niet omwille van het bezoek aan het bedevaartsoord, maar omwille van het louterende afdwalen tijdens het stappen. Omwille van de reis doorheen de tijd in het Siebengebirgsmuseum; de kopij van een tekening van R. Werne (1817) waarop, voor de Chorruine, ook het inkomportaal van de kerk is getekend, de gravure met wandelaars in de aangelegde tuin rondom de Abtei Heisterbach (Ferdinand Klimsch, 1850) en het duister geschilderde Ruine Heisterbach im Mondschein (Oswald Achenbach, 1896). Hoe de tekentaal verschuift van kinderlijk schetsen, over gedetailleerd krassen met de naald, tot uiteindelijk glimmende olieverf de silhouetten van bouwvallen en bomen met het sprankelende tegenlicht van de maan bedekt.
En ja, ik denk dat we nood hebben, niet aan helden, maar aan nieuwe mythen, mythen van het initiële en initiërende type, of eerder een nieuw mythologisch denken, aan een “an erotics of art”.
Nacht.
Toch iets vreemd wat ons overkomt, de slaap. We slapen op onze beide oren terwijl in de dierenwereld sommige species genoodzaakt zijn dat met één oog open te doen. Dan is er geen tijd om te dromen. Prometheus liet ons staand lopen en vooruit denken, maar in de nacht kruipen we als vanouds weer naar de aarde toe. De blinde nacht is het terrein van de verstotenen, stropers en ongedierte, en toch ben ik van de nacht gaan houden.
Het bed was vaak een atelier van gedachten. Ik werkte er aan een utopische habitat tot de slaap, veelal snel, mij overviel. Het moment om alle beslommeringen achterwege te laten. In elke schemering werd een detail aan het ontwerp toegevoegd dat uitwaaierde over een stralende set eilanden. Het lukt me nu nog steeds om verder te bouwen aan die archaïsche constructie, maar de slaap volgt niet meer. De atollen van voorheen en hun mythes waarmee ik gretig mijn jeugd vulde, leken zo dicht in het bereik. Het donkerblauwe tijdstip waarop dag en nacht even gezamenlijk zuchten, dijt met onregelmatige adem uit. De cyclus van dag en nacht sluit zich nog moeilijk.
Dag vier. Brief aan een toevallige toehoorder.
De nacht wenkt.
Ik laat grote delen van het Rijngebied onverkend achter. Ik weet ook niet hoe Byron zijn reis verder zette. De treinen hier zijn ook niet meer zoals het was. Van Duitse treinen verwacht je stiptheid. Niets is minder waar. Rond elf uur ’s avonds gestrand in Ravensburg en zo alle aansluitingen gemist naar Friedrischshafen, Lindau en vervolgens eindstation Bregenz. Tot overmaat van ramp regent het, stortregent het, giet het dat er geen woorden voor zijn, stormt het. Ik laat alles over me heen gaan, maar ga toch mijn beklag doen bij de dienstdoende stationschef die achter zijn bureau aan het dutten was. Een even plaatselijke Duitser vangt alles op en stelt voor me met de auto tot in Bregenz te voeren, putje in de nacht, even de grens over en terug. Onderweg sakkert de man op de Deutsche Bundesbahn. In de regio waar hij woont zijn er nu al jarenlang spoorwerken aan de gang, bovenleidingen die vervangen worden. Ik sta verbaasd van de inspanning die de man levert, een pak kilometers heen en weer, in dit miserabele weder. Rechts van ons moet ergens de Bodensee liggen, als een zwarte spiegel. Verblindende tegenlichten, tegenliggers die met het gezwiep van de ruitenwissers al even snel weer verdwijnen. De man heeft het over een goede daad. Mooie onwaarschijnlijkheden bestaan nog.
Kort verslag met beslommeringen.
Nacht.
Dag vier eindigt kort van taal. Een kamer onder dak in ergens een smalle straat in Bregenz. En, U hoort het goed, met dus die helende, tikkende, dikke regendruppels. Il pleut, het regent, Zeus watert, zoals mijn leraar Antieke Cultuur het sappig en met enig vermaak wist te omschrijven. Zowat het enige moment waarop we rond zijn lippen een afdruk van een fijne glimlach mochten waarnemen, want als priester, steeds getooid in zwart habijt, was hij de ernst zelve.
Nog net een glimp opgevangen van die slapende diamant van Peter Zumthor. Een kubus bekleed met translucente facetten, nu alle lichten zijn gedoofd, eerder glanzende schubben. Neergeslagen oogleden. Een nachtelijke grauwschildering.
Deze nacht behoort tot dag vier en bij het ontwaken daags erop zijn de dromen nog kortstondig helder, na luttele tijd evenwel vergeten. Dromen zijn dan ook wispelturige en vooral eigenzinnige wezens. Ze leiden een schimmig bestaan, ver van het daglicht, liefst in anonimiteit. Niet omdat ze schuw zijn, wel een hekel hebben aan commentaren.
Verslag zonder mededeling van de nachtelijke beslommeringen, dus.
Dag Vijf. Brief aan een toevallige toehoorder.
(Zelf-)Portret.
Na regen komt dus zonneschijn. Het Kunsthaus Bregenz staat er robuust bij, nog glimmend na een nacht vol pijpestelen. Ik neem plaats op het plein voor de inkom. De gesloten parasols druppelen nog en op de metalen bladen van de tafels parelt de regen in kleine meertjes. Ik veeg het water weg in strepen en zie nog in herinnering de studenten in trosjes naar buiten komen, in alle weersomstandigheden, miezerig, helder blauw, sneeuw. Met gezichten waarvan de barometer op goede verwachtingen staat. Seizoenen trekken voorbij, maar het Kunsthaus blijft me het meest bij in de sneeuw. Met die witte gloed onderaan waarmee het gebouw nog meer op een vreemdeling lijkt. Nu, net voor het openingsuur, spoeden een aantal dames zich naar binnen, door het inkomsas. Dat heeft iets bijzonder. Het heeft een romaanse dikte, maar is ijl als een adem die zich aftekent in de vrieskou. Een kort stuk mijnschacht, duidelijk de toegang tot een andere wereld. Misschien zit de transformatie hem hier niet alleen in die doorgang, maar tevens in de benadering. Zoals de ruimtevaarders in Space Odyssey19 naar de zwarte monoliet in de maankrater Tycho, waarna later astronaut dr. David ‘Dave’ Bowman terecht komt in die hallucinante ‘Renaissance Room’, eenmaal Beyond the Infinite. In die kamer grijpt een onmogelijkheid van gelijktijdigheid plaats. Stanley Kubrick speelt met tijdsperspectieven en camerashots in totale afwezigheid van het woord. Alleen flarden Gyorgy Ligeti, echoënde stappen en een claustrofobische adem.
Bovenop een translucente, gerasterde vloer, een witte kamer in onbestemde neoklassieke outfit. De kamer voelt eerder leeg aan. In de wit gestucte alkoven bevinden zich objecten en voorstellingen die refereren naar de perioden van rococo, Verlichting en vroege romantiek; het zijn pastorale landschappen, een buste op een zuil-sokkel, biscuitporselein, Biedermeier kantwerk, … Een gesloten schrijftafel, eerder een erfenis dan een meubel. Wit met chirurgisch groen. Een klinisch gereconstrueerd interieur waarin Kubrick de tijd transformeert.
De transformatie, die een ervaring van het verschuiven van tijd is, is in de thermen van Vals door Zumthor gematerialiseerd in de uitgestrekte trap van kleedkamers naar de baden. Door de (‘te’) lange aantreden moeten we ons de beweging van het afdalen eigen maken. De trap legt ons een traag, maar vertrouwd ritme op, waardoor we de tijd fysiek doormaken.
Hier in Bregenz is die ervaring ontdubbeld in het ‘afstandelijke’ toestappen naar de vreemde kubus, en de ogenschijnlijk snelle passage door het omkaderde inkomsas. Geen rituele omcirkelende benadering, geen monumentale trappartijen of eerbetoon, geen retoriek. De betegeling van het plein vloeit door tot in het portiek. Een kleine mijnschacht tot in een glazen geschubde diamant, die men als bij toeval, al slenterend ontdekt.
Eens binnen herhaalt zich het lichtgevende vloerpatroon van de Renaissance Room in het gerasterde plafond. In beide gevallen, Renaissance Room en Kunsthaus Bregenz, schiet onze gangbare terminologie echter te kort. Wat wij respectievelijk vloer en plafond noemen, zijn hier eerder abstracte vlakken die zich anders tot de (wetenschappelijk omschreven) zwaartekracht verhouden, het zijn sowieso openingen, sluizen naar andere realiteiten.
Zo ontwikkelen zich tijdens het reizen thematische lijnen. Draden van Ariadne die een ogenschijnlijk toevallig parcours met accidentele ontmoetingen in haar plooien laat vallen. De schikgodinnen lijken een netwerk van verbanden te breien over de routes die ik volg. Hoe verder de tocht leidt, hoe denser de lijnen zich uitstrekken over de kaart, hoe boeiender de analogieën in tijd en ruimte. De geografische afdruk van deze trip raakt verstrikt in een plezierig web van mentale verplaatsingen. De architecturale ontdubbeling die we zagen in de Chorruine te Heisterbach, eist ook hier haar plaats op, kent ook hier haar plaats. De ontdubbeling als proces, hier in de tweevoudige ervaring die het betreden van het Kunsthaus Bregenz oproept; benadering en doorgang.
Wij kennen de facade als een strikte en strakke afbakening tussen twee zones; publiek en privaat, van wat respectievelijk mijn en ons bezit is. Rooi- en bouwlijnen, perceelsgrenzen, … gespecialiseerde terminologie van notarissen en makelaars moeten officieel staven wat van U en wat van mij is. Wat vrij toegankelijk is voor iedereen en wat niet. Binnenin de muren beschermen we ons bezit, desnoods met sloten en veiligheidscamera’s.
De gevels en bij uitbreiding alle vlakken van het Kunsthaus zijn niets van dat, zij filteren het daglicht met een ingenieuze bescheidenheid, eerst via een opstaande buiten- en binnenhuid en vervolgens doorheen een parallelle offset die het plafond ook tot vloer maakt. Geslotener en hoekiger dan de traditionele Japanse architectuur met haar houten tussenzones en papieren schuifwanden, hier met transparante panelen die de grijswaarden van de buitenhemel en het ritme van de dag volop binnen laten stromen.
Het bouwtechnische opzet is eenvoudig én terughoudend. Alleen op de doorsnedes zien we hoe het daglicht zich doorheen de beide gevelvlakken en langsheen een menshoge ijle laag tussen de verdiepingen een weg kan banen. Elk van de zijden van de kubus vangt kortstondig of langdurig de zon op en dat laat zich binnen voelen eens het in vele tonaliteiten, gradaties en nuances opgaat in het diffuse artificiële licht, of andersom, minzaam de overhand neemt.
Zo ontstaat er binnenin een immer evoluerende gloed van daglicht, die onverstoord, onbestemd, zonder enige voorkeur of scenografie, de dingen uitlicht. Het museum lijkt omhuld met een onzichtbaar schimmenrijk waar doorheen alleen het zonlicht als schijnsel of echo naar de interieure wereld kan infiltreren. Echo werd in de Griekse mythologie door Hera van het woord beroofd omdat ze haar teveel aan de praat hield, teveel kletste. Het museum van Zumthor verhoudt zich tot ons getwitter als een stilzwijgende monoliet. Geen sarcofaag, noch een formalistisch hoogstandje, noch is een academische gebruiksaanwijzing vereist. Het reikt neutrale, vrij van signatuur, maar tintelende ruimtes aan, aan een publiek van ‘lezers’ waartoe zowel de kunstenaar als de toeschouwer behoort.
Als de dag ons verlaat en het licht zich binnenstebuiten keert, dan worden doorheen de glazen sluier van het Kunsthaus de rechte steektrappen zichtbaar. Wazig maar gestadig opwaarts. Nachtelijk observatorium. Statisch maar met de denkbeeldige blik naar de sterren gericht, naar de melkweg, naar de dierenriem en de andere duizend en één astronomische verhalen.
Het was curiositeit die me in deze tijden van pest en cholera het verste punt van deze reis deed verleggen. Van de Ardense bossen, of deze net over de grens in de Eifel, naar het Siebengebirge en vervolgens naar het werk van Markus Schinwald in het Kunsthaus Bregenz. Schinwald werkt met diverse media zonder ze te ‘mixen’ en dat is steeds heel bijzonder. Ik zag zijn Biedermeier-portretten voor het eerst op de Biënnale van Venetië in 2011, samen met ‘schoorvoetende enkelingen’. Hij had daar het Oostenrijks paviljoen omgebouwd tot een klaarblijkelijke galerij. Ik zou het eerder een doolhof met zwevende wanden willen noemen. Het inzichtelijk kijken greep plaats op ‘klassieke’ ingekaderde wijze, het overzichtelijke zien ontstond wanneer de blik uitzoomde en je onder de panelen het schoeisel van een beperkt aantal passanten kon waarnemen. Een bizarre, zelfs grappige combinatie die me was bijgebleven. Even bevreemdend als die kleine orthopedische toevoegingen op de aangezichten van de geportretteerde burgers. Aanleiding dus om te gaan kijken hoe Schinwald het aan boord zou leggen in het Kunsthaus. En ook al lag de Middellandse Zee dit jaar niet binnen bereik, de Bodensee en de nabije bergen boden dan misschien een waardig alternatief.
De tentoonstelling verzamelt boeiend werk. Er is dus Schinwald maar ook William Kentridge met The Centre for the Less Good Idea, Ania Soliman die een ruwe doorsnede van het gebouw op posterformaat penseelt, … Het werk van de kunstenaars wordt door de curator in de context van het onmiddellijke hier en nu geplaatst en die actualiteit wordt als buitengewoon en ongehoord opgeworpen.
Unvergessliche Zeit, Unprecedented Times.
In deze tijden waarin een ongekende plaag toeslaat en ons sociale doen, vooralsnog kleine, mutaties ondergaat, lijkt het thematische opzet van deze tentoonstelling wel een te simpele handigheid. Een aantal kunstenaars ondergaan de quarantaine en rapporteren daar daadwerkelijk over. Of het oudere werk van Schinwald ons nu iets zinnig vertelt over dat opgelegde momentum is een andere vraag.
Schinwald stelt een aanzienlijke collectie schilderijen tentoon op de derde verdieping. In een mooie maar nu niet onoverkomelijke opstelling. We waren verrassender interventies gewoon, op de Biënnale (2011) en in het museum M Leuven (2014).
De door Zumthor aangeboden ruimte is aangevuld met een aantal losstaande verticale panelen die orthogonaal in een kleine cluster werden gerangschikt. Eerder een klassieke, een proportioneel afgewogen lay-out.
Ik herken oud werk. Er zijn de kleine portretten en een enkele maal een koppel handen, en de grotere formaten. Overweldigende landschappen die naar het abstracte neigen, met daaraan toegevoegd een kleine menselijke aanwezigheid, ergens tussen de kloven, aan de horizon, tussen marmeren vlakken, in wervelende rook opgaand, … Maar allemaal geschilderd in de dramatische kleurentraditie van de Romantiek.
Er ontvouwt zich een tweede thema, een tweede lijn. Dat van de romantische gedachte, en vooral de wijze waarop de romantici zich hebben verhouden tot datgene wat geschiedenis is geworden en vice versa, hoe de geschiedenis deze kunstrichting heeft (in-)gekaderd.
Schinwald trekt die erfenis terug naar zich toe. De portretten die afkomstig zijn uit de Biedermeiertijd zijn vervolledigd met soms akelige tot futuristische accessoires. Iets tussen piercings, beugels, juwelen, subtiele antennes, geriemde constructies, gezichts-corsetten, chirurgische ingrepen, mondmaskers. Die secure ingrepen integreren zich op een esthetische wijze in het aangezicht, in het burgerlijke portret. De dragers zijn gewillig, maar de toevoegingen doen ons aarzelen en nadenken over het waarom, het nut ervan, over medische oorzaken en hun remediëringen, over een mogelijk nieuwe lichaamstaal of sensorische experimenten, over nieuwe sociale codes. Over iets dat er nog aan moet komen. Als er enige symboliek of mode aan te pas zou komen, dan is die nu nog niet leesbaar. De gezichtsapparaten zijn echter wel gepersonaliseerd, per geportretteerde burger, en dan eerder fragiel, pijnlijk, grotesk, minstens belemmerend. Van diegenen die poseerden, ontsnapt geen aan de interventie, aangebracht door Schinwald of opgelegd door illustere bestuurders ?
In de landschappen speelt zich van alles en nog wat af, in de marge van een uitdrukkelijk aanwezige natuur. Een aantal van die gedetailleerde tafereeltjes, ver van onze eerste oogopslag, doen me denken aan de Los Desastres de la Guerra (1810-’15) van Goya. Misschien is het die verhakkelde boom nabij een fosforescerende horizon, en daarvoor het stuk boomstronk waarop een lang bebaarde man in witte pij zit te staren ? Van de boom is de kruin verdwenen, en daarmee ook de stukken ledematen en torso’s die Goya etste in Esto es peor en Grande hazaña! Con muertos!20 Ook de gieren die zich aan het mensenmaal te goed deden zijn de nu onvruchtbare vlakte ontvlucht. In een onwezenlijke desolaatheid resten nog twee stukken, staand en liggend, vermolmd hout met daarop de man. Wie is de man die ons in het avondlicht toekijkt ? Een priester in doodskleed die zijn nakend einde aan de wurgpaal Por una nabaja20 tegemoet ziet ? Een kluizenaar aan het eind van zijn latijn, met daarachter in de verte, iets dat zich als een uitgestrekte strook chemisch opwaaiend geel aftekent ?
De periode waarnaar Schinwald verwijst is onmiskenbaar terug deze van de Biedermeierzeit met net daarvoor de Napoleontische oorlogen die overal in Europa werden uitgevochten. Dus ook tot in Spanje waarvan Goya verslag uitbracht. De kostuums van een groepje ‘tinnen’ soldaten in een ander landschap en dat van een stelletje brandweerlui die uit een enorme rookwolk opdagen getuigen daarvan. Maar het is vooral de picturale taal die hier de Romantiek ter sprake brengt met verhoudingsgewijs, maar ogenschijnlijk, een kleine rol voor de mensheid. Met enig verschil dus; we kijken niet meer samen met Caspar David Friedrich en Der Wanderer über dem Nebelmeer (1817) naar een mistig bergpanorama, maar de man op de boomstronk staart ons aan, op de rand van een catastrofaal landschap.
In dit post-romanticisme zit zowel kracht als aanklacht. De kracht van de gevoelsmatige benadering en het geloof in de intuïtie als kompas, ook en nog steeds de naïeve verwondering door het ‘schone’. Maar de schoonheid is hier wel niet (meer) vrijblijvend.
En zo hebben drie thema’s, de drie leidraden van deze reis, zich gevonden. Drie wendingen hebben zich geopenbaard.
Romantische ‘lessen’ – de ontdubbeling in al haar gedaantes – naar een nieuwe mythologie.
Beslommeringen met randschade.
Wat zich nog niet heeft ontward, zijn de onderlinge verbanden. Dat wordt de verdere queeste, het verborgen opzet van deze reis.
De vraagstukken hoe we post-romantisch met elkaar kunnen omgaan en hoe we nieuwe mythologieën kunnen ontwikkelen zijn reflectieve oefeningen waarbij we ons kunnen enten op historische lijnen. De ontdubbeling kunnen we ook interpreteren als een techniek of een methode. Misschien moeten we dan, binnen het thematische drieluik, aan de slag met die formule ?
Zonder dat ik het goed door heb, duikt de Rijn hier plots weer op. De Bodensee is een adempause van de rivier die hogerop in de Alpen ontstaat. Dan met een ommezwaai langsheen het Zwarte Woud naar het Siebengebirge zwenkt. Ik verheug mij op de trip van morgen, met de veerboot van Bregenz naar Friedrichshafen. Dat zou stroomafwaarts zijn.
Een avondwandeling langsheen de oevers van de Bodensee stelt teleur. Eens terug op die zolderkamer duiken de beelden die Schinwald eerder vandaag aanreikte weer op. In het halfduister, de oogleden reeds gesloten. Niet de portretten, maar een aantal van de grotere werken, de landschappen. Eentje dat volledig onbestemd lijkt met constructivistische vlakken en kubistisch licht, waar onderaan, centraal in een uitsparing, een vrouw in een gedrapeerde doek met haar ene arm in de haren strijkt, waardoor haar bovenlichaam zijdelings lichtjes wordt ontbloot. Het landschap doet me onmiddellijk aan Lyonel Feiniger (°1871-+1956) denken, maar het is wel een interieure ruimte, een in zichzelf gekeerd landschap. De figuur refereert naar Jean Auguste Dominique Ingres (°1780-+1867); een donkerharige vrouw die zich opmaakt voor de dag. Er gaat een bijzondere schoonheid uit van dit doek. Maar de sensualiteit is niet erotisch zoals Ingres La Source21 uitbeeldt (1820-1856), maar eerder wrang. Het zou best kunnen zijn dat we tijdens het bespieden van deze vrouw in haar intieme ochtendlijke doen, betrapt worden en het lot moeten delen met Actaeon22. Actaeon, de jager, die in een bos de godin Diana met haar gezelschap van nimfen naakt zag baden en daarvoor werd gestraft. Zijn metamorfose in een hert betekende ook zijn einde, aangevallen en verscheurd door zijn eigen jachthonden.
Ook de naakte man, van wie we slechts zijn torso en rug zien, die zich verwoed in bochten wringt tussen de openingen van een compositie marmeren blokken, een uitweg zoekend, lijkt wel op die andere tragische held, Sysiphus.
De ontdubbeling als onderzoeksmethode is nog wat anders dan het architecturale ontdubbelen. In fysiologie en biologie gaat het hem steeds om een (groei-)proces, wat in architectuur suggestie, zoals we in de Chorruine zagen, zou zijn. Een (architecturale) beleving kan op zich wel ambigue zijn, maar toch niet gelijktijdig ‘ontdubbeld’, laat staan schizofreen. In de natuur spreekt men van opsplitsing, afsplitsing, deling, … Organische processen waarbij binnen een eenheid zich twee, al dan niet zelfstandige, al dan niet gelijkwaardige entiteiten vormen; een tweeling, ego en alter ego, dubbelgangers. Een gedaanteverwisseling met uniforme protagonisten.
In een dialectische ontdubbeling lokt de these een antithese uit. Positief en negatief geladen deeltjes die rond elkaar cirkelen. Zo impliceert de stelling, dat het neerschrijven van de mythe haar teloorgang bewerkstelligt, ook een troost. Net omdat de mythe zich heeft verveld tot tekst, haar finale gedaante, kennen we nu nog steeds het werk van de blinde Homeros en de verbannen Ovidius. Onder die lijkwades menen we godenvolk te herkennen. Andere mythen hebben de overlevering niet gehaald en zijn onbestaand, kunnen we niet meer wekken uit hun te diepe slaap. Geen slaperige dood, maar morsdood.
Ik benader het item ‘ontdubbeling’ zoals de Chorruine; al wandelend, voorzichtig direct en frontaal, maar ook al improviserend, omcirkelend, met een pauze, terug kerend, afdwalend en met enige twijfel, om misschien verloren te lopen.
De mooiste ontdubbeling greep plaats toen de Cisterciënzers hun abdijen bouwden, toen het éénstemmige Gregoriaans zich ontwikkelde tot het tweestemmig Organum, van het Oudgriekse ὄργανον dat orgaan, instrument of hulpstuk betekent. De originele tekst, de Cantus Firmus, wordt in lang aangehouden noten gezongen. Onderling overlappende eenzelfde noten, de ene adem al iets langer dan de andere. Boven die stem, de ‘tenor’, Latijn voor ‘voortdurend’, wordt nu het ‘duplum’ toegevoegd, Latijn voor het ‘dubbele’, die in snellere melodische lijnen gaat zingen. Het begin van onze polyfonie; van een enkele lijn, éénstemmige muziek, naar twee ontdubbelde lijnen.
Ik heb het Gregoriaans altijd bijzonder saai gevonden, maar de muziek van Leoninus en Perotinus in zijn kleurrijke eenvoud daarentegen een verademing (einde 12de eeuw). In de Chorruine heb ik op de lage sokkel onder de buitenste ring (van de ontdubbelde) kolommen gewacht, en nu weet ik waarom. Daar kan je nu die prille polyfonie die de monniken brachten, horen. Een Cantus Firmus, die zijn echo ontmoet in de straalkapellen, terwijl in het koor de bovenste stemmen lijken te improviseren. Men had een meer voor de hand liggende stap kunnen verwachten, een Cantus Firmus met een ritmische sectie bijvoorbeeld. Nee, de monniken namen alle tijd om de tekst in zijn eeuwige essentie aanwezig te laten zijn. Die eerste stap aan de wieg van onze Westerse muziekgeschiedenis, waarvan Milan Kundera23zonder blikken of blozen stelt dat ze uniek en zonder enige concurrentie is. Sindsdien zijn zich muzikale lijnen in alle richtingen gaan vermenigvuldigen. Polyfonisch kantwerk, geborduurde slingerende flamboyante gotiek, waaruit weer nieuwe vormen ontstonden. Ook de canon, de fuga, de passacaglia zijn varianten op het thema van het doorgedreven ontdubbelen.
Nacht.
Het Leitmotiv van de ontdubbeling ontpopt zich als een Januskop, twee verschijningen, twee gedaantes, een nar en zijn zotskolf, met belletjes. Maar geen pasklare wetenschappelijke formule, zelfs geen wiskundige vergelijking met maar twee onbekenden. De nar schudt met zijn rinkelende muts en eindelijk overvalt de slaap me dan toch.
Dag zes. Brief aan een toevallige toehoorder.
Het meer en de Zeppelin.
Onder een staalblauwe hemel vaart de veerboot af. Nog een vluchtige indruk van het Kunsthaus, maar Schinwald nemen we mee. Die komt nog ter sprake. Veel sneller dan verwacht maakt een Zeppelin daarboven een brede bocht langsheen Bregenz om dan richting thuishaven te vliegen. Ik volg het even legendarische als archaïsche luchtschip dat al snel als een stip verdwijnt in het heldere blauw.
Ik vraag me af waarom reizen zo op het gemoed inwerkt. Er is de curiositeit die ons het huis uit drijft, misschien een aangeboren rusteloosheid, misschien, zonder dat we het geweten willen hebben, de angst voor de verveling, of de vlucht voor het alledaagse, het te voorspelbare, of, hoogst waarschijnlijk, voor hetgeen herinnering is geworden. Er is ook het nietsdoen, of eerder het mijmeren terwijl je snelheid maakt zonder daar al te veel inspanning voor te moeten leveren. Hier op een boot, terwijl behagelijke prikkels op het tempo van het varen op je af komen. Landschappen die in een gezapig tempo voorbij glijden, en nu, rimpelingen in het water, een enkele wolk die twijfelt over haar bestemming, na de oversteek het telkens aanleggen van de veerboot in de plezierhavens aan Duitse zijde van het meer.
(Ik bedenk zinnen waarvan ik later zal proberen ze op te vissen.)
Het reizen heeft zich hier opgesplitst in een fysieke en trage vaart over het water en een mentale vlucht van de Zeppelin daarboven. Op het water maken we even geen deel meer uit van het world wide web, de spitstechnologie in onze broekzak krijgt pauze. De eenvoudige principes die het ding daarboven doen vliegen, begrijpen we wel nog, maar misschien moet ik die hemelse verschijning anders gaan interpreteren. Misschien blijft het allemaal (maar) een spel, het spel van het ontdubbelen.
Kort verslag met beslommeringen.
Het meer, wat ze hier een See noemen, is kalm. In niets te vergelijken met de Middellandse Zee waarheen de tocht de voorbije jaren steevast naar toe ging. Naar rotsachtige kusten en eilanden waar de goden ver weg van de berg Olympus even gingen uitblazen of vertier zoeken, de vermoeiende huiselijke twisten achter zich latend. De Bodensee brengt ook even verpozing, een zachte frisse bries doorheen de beslommeringen, en dat kan tellen.
De rest van de dag blijft zich in eenzelfde ijlte afspelen, over de waterspiegel uitgestrekte tijd. Eens terug vaste voet aan de grond brengt een bezoek aan het Zeppelinmuseum wat soelaas. Daarbinnen wordt duidelijk hoe de vliegende mastodont, de LZ 129 Hindenburg (1936-1937) had een lengte van 245m., ook een ontdubbeling heeft ondergaan; een strakke huid spant zich aan buitenzijde omheen de aluminium constructie en aan binnenzijde zijn er een aantal magen die zich vol of leeg laten pompen met het lichtere waterstof. Eens vol, schurken deze magen zich tegen het immense vakwerk aan. Er is een duidelijke gelijkenis met het Kunsthaus Bregenz met haar binnen- en buitenschaal, opgehouden door ook een metalen constructie die zich in niemandsland bevindt. Het is een zone die alleen voor de technici toegankelijk is, met uitzondering van de slaapkabines die in de Hindenburg werden opgetrokken voor de passagiers. De plek bij uitstek van ingenieurs die uitsluitend mechanische constructies voor ogen hebben.
Geen centraal skelet, al lijkt de Hindenburg op een enorme walvis, maar concentrische ringen met daartussen ribben, diagonalen en een aantal assen. Bij Zumthor een smalle verticale ruimte met stalen vakwerken en kruisverbanden met aansluitend telkens een beloopbare horizontale strook boven het met staalkabels opgehangen plafond. Vreemde, maar ook heldere analogieën die zich niet zomaar manifesteren, maar waarvan een ontknoping verwacht mag worden.
Ik schrijf nog een trio neer. Chorruïne – Kunsthaus Bregenz – LZ 129 Hindenburg. Een archeologische vondst, een donkere granieten steen die zijn geheimen alsnog niet prijs geeft. Enigmatische inscripties. Drie geschriften, twee talen. En zo, met een beperkte woordenschat, kunnen we toch aan de slag, gaan vergelijken, ontcijferen.
Nacht.
De slaap is een proces dat richting onderbewuste afdaalt, met af en toe luchtbellen die uit de diepte ontsnappen en als vreemde configuraties aan het oppervlak naar adem happen. Om dan snel te verdampen in atmosfeer en daglicht.
In de branding, daar waar zee en hemel in elkaar verstrengelen, is het aangenaam vertoeven. Op die momenten, voor de diepe slaap, doen zich ontdubbelingen en ontmoetingen voor in reële tijd terwijl alles zich afspeelt in fast forward en slow motion. Het gebied bij uitstek waar de fantasie kan heersen, waar de fantasie zich ook kan keren. Als de dag aanblijft in de slaap ontstaan daar de beslommeringen.
Hersenspinsels, eilanden als vrijplaatsen in het grote fluïdum van blauw. Wetteloos gebied, zonder gezag, territoria van nimfen en piraten. Ankerplaats bij uitstek van de goden.
Dag zeven. Brief aan een toevallige toehoorder.
Vertraging.
Buiten het feit van in het putje van de nacht aan te moeten komen op de nieuwe bestemming, boden de vertragingen van de Deutsche Bahn nu een ander perspectief. De trein slingerde zich eerst langsheen de oevers van de Bodensee om vervolgens het Zwarte Woud in te duiken. Bossen waarvan je denkt dat ze niet meer bestaan in Europa, donker en zwaarbeladen met groen, Schwarzwald. Geen toppen die boven de boomgrens uitsteken, alleen een houterig landschap vol schaduw, bonken van bomen met aan hun voeten tapijten van mos. En dan af en toe stilstand langsheen die slome hellingen.
Kort verslag met beslommeringen.
De laatste bestemming van deze reis heet Baden-Baden. Hier zou alles een ontknoping moeten krijgen. Ik neem ’s morgens plaats in de ontbijtkamer van Hotel Beek aan het raam, naast de Römerplatz. Het zicht hier biedt een historische terreindoorsnede met onmiddellijk links, het Hotel am Friedrichsbad mit Prager Stuben, voorheen Löwen Friedrichsbad dat na een brand in 1689 opnieuw werd opgetrokken. Een sympathieke neoklassieke gevel met sober stuccowerk en wel bijzonder elegante vuilroze luiken. Rechts een aantal bomen en met de weinige wandelaars meen ik terecht te zijn gekomen in tijden dat er nog met paard en koets werd gereisd. Dan bouwt het beeld zich verder op. Onderaan de restanten van de Romeinse baden, verderop rechts de rijzige zeventiende-eeuwse Klosterschule vom Heiligen Grab, links het negentiende-eeuwse monumentale Friedrichsbad opgetrokken naar voorbeeld van de Romeinse thermen, daartussen oude stadsmuren met een trap die hogerop leidt, een gebombardeerd deel van de oude stad, nog hogerop het 16de-eeuwse Neue Schloss. Die weergaloze meta-collage wordt dan nog eens omkaderd met bloemstukjes die zich op het raamtablet van Hotel Beek bevinden. Rechts, even verderop maar net uit het beeld, de Spitalkirche.
Ik stel vast in een raamvertelling terecht te zijn gekomen, die start en eindigt in Romeinse tijden, met in aanvang Dionysus en zijn losbandig gevolg van Maenaden in Köln, en nu, hier, de wat povere restanten van Romeinse thermen te Baden-Baden.
Het baden in warmwaterbronnen zoals deze hier in Baden-Baden is altijd helende kracht toebedeeld. Siegfried nam een bad in het drakenbloed wat hem ook een opmerkzaam voordeel opleverde. De Naiaden, een aanzienlijke tak van de Maenaden, verbleven aan de oevers van de Rijn tot wanneer zij daar moesten wijken voor het mensenvolk. Zelfs de drie Rijndochters hielden het voor bekeken. Alleen de Loreley24 bleef tronen op haar rots. Ook in Baden-Baden vinden we de riviernimfen terug, helaas niet in vlees en bloed, maar afgebeeld op de fresco’s van Jakob Götzenberger in de Trinkhalle (arch. Heinrich Hübsch, 1839-’42).
Op Der Mummelsee (1844) zie we een schare halfnaakte meiden die aan het wateroppervlak een midzomernachtballet uitvoeren. De natte gewaden kleven op de lichamen, een lichte bries speelt doorheen wat is droog gebleven. Het opschrift luidt ; “In mondklaren Sommernächten steigen die Nixen aus den Gründen des Sees und tanzen ihren Reigen. In der ersten Stunde nach Mitternacht hebt der Seekönig sein Haupt aus dem Wasser und holt seine Töchter zurück”.
De (naakte) schoonheid van deze Naiaden blijft echter een verboden vrucht, dat blijkt uit een volgende fresco Die Nixe des Wildsees, dat mocht ook Actaeon ondervinden. Laat ons echter aannemen, en dat mag een eerste afsluitende bedenking zijn, dat voor de man van wijze leeftijd die op de achtergrond eveneens uit de Mummelsee opduikt, die stoeiende dochters tot de schemerzone van de beslommeringen behoren.
Tot de slotsom, dat de romantische gedachte geofferd werd om een historisch verwrongen discours te gaan schoren, dacht ik ook reeds gekomen te zijn. De ontvoering vond zijn absoluut hoogtepunt in de dertiger jaren, toen de Nazi’s zich de heroïsche daden van mythische helden toe-eigenden, waardoor een aantal zich algauw in het Walhalla waanden.
Daarmee is een éénduidige, maar negatieve lijn van verbanden getrokken. Kunstenaars als Hans-Jürgen Syberberg (°1935) en Anselm Kiefer (°1945) zijn daar na de Tweede Wereldoorlog bijna levenslang met aan de slag gegaan. Ik herinner me nog die fenomenale Parsifal25 op het filmfestival te Gent (1988). Na meer dan 4 uren Wagner en mastodonte symboliek zat er, buiten mezelf, niemand meer in de zaal.
Behoudens de vaststelling dat de retoriek die toen intrede vond, terug aan de orde is, is het niet dit wat in mijn berichten aandacht moet krijgen. De gevolgen van wat toen is geschied, tonen zich nog steeds in Duitsland, onderhuids. Het stedelijk erfgoed is in grote mate weggeveegd en die jammerlijke littekens zijn met unheimlich beton geheeld. Er zijn gelukkig uitzonderingen, zoals hier te Baden-Baden, zij het dat de sfeer er elitair aanvoelt. Het waren tot slot van rekening rijke burgers en hoge adel die hier hun vakantie in de casino’s en kuuroorden kwamen doorbrengen.
In de Staatliche Kunsthalle Baden-Baden loopt Körper. Blicke. Macht. Vanuit deze drie kernwoorden wordt de geschiedenis van het baden uitgelicht. Ook in deze tentoonstelling wemelt het van nimfen die zich ophouden rond de ruïnes van oude Romeinse en meer exotische oosterse thermen. Ook Actaeon laat zich op het moment van zijn metamorfose afbeelden in een wel heel matig schilderij van Giuseppe Cesari (1ste helft 17de eeuw). De nimfen stuiven er uiteen bij het zien van de vervloekte jager en zijn honden. Naakt versus het harnas, bevallige schoonheid versus een met een gewei gekroonde kop. Blikken al omheen. De macht, en dat is zowat het enige waarin het schilderij boeit, zit hem in het verstek van de godin Diana die ons slechts haar weggedraaide rug toont.
De Kunsthalle is een neoklassiek gebouw met een uiterst gesloten indruk (arch. Herrmann Billing, 1907 – 1909). Aan de flank van een asymmetrische compositie rijst het inkomdeel met haar sober fronton. In dit volume huist op de bovenste verdieping de rechthoekige hoofdzaal met een plafond in een glazen grid. Een archetypische ruimte, geënt op de ontwerpen van Karl Friedrich Schinkel (°1781-+1841) en sinds Albert Speer (°1905 –+1981) de Neue Reichskanzlei, met de Marmorsaal ontwierp, beladen met legendarische allures. En ook Zumthor is schatplichtig aan deze typologie, alleen wordt in het Kunsthaus Bregenz het daglicht horizontaal gefilterd, wat maakt dat het licht er in de binnenruimte op het ritme van de zon voortschrijdt.
Er is een ander werk in de Kunsthalle dat intrigeert. Met moderne Naïaden die deel uitmaakten van de jetset in de jaren zeventig, de begoede klasse waarover we het reeds hadden. Ik kende de fotograaf Slim Aarons (°1916-+2006) niet, maar zijn foto Young Women by the Canellopoulos Penthouse Pool is, wat ik zou noemen, een schot in de roos (“un moment décisif“). De Oude Grieken bedachten voor dit ‘uitgelezen moment’ de god Kairos (Καιρος), de jongste telg van Zeus. Kairos staat voor een subjectieve tijdsbeleving, ‘het juiste moment’, maar in de Ilias wordt hem ook ‘de kwetsbare plek’, het ‘cruciale punt’, de Achillespees van ons ogenblikkelijke doen en laten, toegewezen. De foto van Slim Aarons treft me op de plek waar ik geen verweer heb.
Bovenop een dakterras met in de verte de Akropolis, zien we een aantal zonnebadende, pauzerende dames. In de aanwezigheid van dat toonbeeld van afgewogen proportie, krijgt het bestaan hier plots een ondraaglijke lichtheid. De lieftallige aangezichten spreken ons aan. De liggende schone kijkt de op de rand van het zwembad zittende, in wit badpak getooide en met bloemen opgestoken nimf, aan. Deze speelt met haar voeten in het water, toont ons, evenals Diana voorheen, haar parelende rug, maar gunt ons wel een milde betoverende blik. We zijn samen met Slim Aarons voyeur, maar de dames heten ons welkom op dit heerlijke uur van de dag. De foto is genomen in juli 1961 wat geen toeval kan zijn. En al helemaal niet de plek. De allereerste kunstzinnige reis die ik als jongeling, nog samen met mijn ouders, ondernam, was die naar het ‘oude Griekenland’. Toen ben ik ’s nachts, na de ‘klassieke rondrit’ en aangekomen te Athene, in het hotel, boven op het dak gaan zwemmen. Ik herinner me nog, alleen en zwemmend, de dakrand en de sterren. Ik herinner me ook nog het zwembad in Los Angeles, hogerop in de heuvels aan de rand van deze meedogenloos onbegrensde stad, met zicht op Hollywood. De stad waar Slim Aarons zich voordeed als rijkeluiszoon en als een van de hunnen infiltreerde in de milieus van de upper class. Zo kunnen we nog getuige zijn van het societygebeuren rondom zwembad en architectuur van Richard Neutra in Palm Springs. Maar niets verslaat de foto genomen in Athene, de vrouw die ons met haar glimlach ontwapent. Niets weerstaat de wispelturige nimf aan het zwembad in L.A. die me in liggende pose onachtzaam vroeg haar rug te fotograferen.
Nacht.
Zwemmen in donkere ijlheid. Zwemmen onder het donkere hemelgewelf, koepel en buik die de zon opslokt en uitspuwt. Drijven op de weeën van de nacht.
Dag acht. Brief aan een toevallige toehoorder.
Zonder titel.
Als er een piste is die ik liever verder zou willen bewandelen, dan is het deze om Dionysus, die Januskop avant la lettre, ook als eerste romanticus én nar te beschouwen. Door cultuurhistorici wordt alom aangenomen dat de cultussen ter ere van Dionysus hun vervolg kenden in de christelijke symboliek van de wijnranken. Maar met die verenging wordt Dionysus wel heel veel onrecht aangedaan. Ik moet nadenken. Zijn karakter flirt tussen extremen, zijn daden tussen extatische “Sturm und Drang”26 en de benevelde wereld van de trance en de roes. Gentlemen, aanstoker, dronkenman, uitgekookte zotskap. Sanguinicus en melancholicus.
Kort verslag met beslommeringen.
Ik loop eerst de Spitalkirche binnen en iets trekt onmiddellijk mijn aandacht. Het houten koorgestoelte naast het altaar staat er mistroostig en bric-à-brac bij. Er is niemand in de kleine kerk en ik betreed het koor om de symmetrische opstelling verder te onderzoeken. Een stuk afgebroken hout is verstopt onder een van de zitjes en aan de bovenzijde lijkt het baldakijn afgezaagd. Niets wijst erop dat dit gestoelte hier in situ zou zijn gemaakt, en toch wil deze houten sculptuur tussen de eerder steriel gerestaureerde wanden van de kerk iets vertellen. En dan, naast de talrijke gekrulde blad- en stengel-motieven ontdek ik op strategische plaatsen een veeleer stiekem uitgewerkte iconografie.
Op de zijpanelen van het gestoelte blijft het beschaafd. Ik zie de boom van goed en kwaad, met haar attributen; de slang en de oogstrijpe vruchten. Adam en Eva zijn echter verdwenen maar het reliëf maakt duidelijk dat deze figuren zijn weggekapt. Mogelijks vond de gemeenschap ze te naakt, of misschien werden ze inmiddels als aparte figuren verhandeld. Er zijn de beide gekroonde hoog-gotische vrouwen, elk met zinnenstrelende lange haren, de ene toebedeeld met zwaard en boek, de andere met palmtak of schrijfpluim en boek. De toren achter deze laatste, met drie ramen in driehoek waarvan in het bovenste de graal, maakt duidelijk dat het hier om Sint Barbara gaat. Boven de andere heilige, in de met ranke klimplanten geflankeerde boogvormige nis, twee kwetterende vogels en de signatuur van de Middeleeuwse schrijnwerker, “Hans Kern zu Pforzheim M.CCCCC.XII”, 1512. Achteraan heeft Kern zichzelf op de knieën en hard zwoegend in zijn atelier afgebeeld.
Een man betreedt de kerk met een vrouw die klaarblijkelijk definitief het noorden is kwijt geraakt. Hij loopt naar me toe en excuseert zich voor de akelige onverstaanbare geluiden die de vrouw, inmiddels gezeten, uitstoot. De man roept de vrouw geruststellend toe, dat ze even geduldig moet wachten. Maar de vragende klanken blijven rauw galmen in de ruimte. De man vertrouwt me toe dat de vrouw een onherstelbaar trauma heeft opgelopen en hij dagelijks met haar een wandeling maakt naar deze kerk. Ik voel me betrapt in mijn onderzoekende curiositeit, op een traditioneel heilige plek, naast het altaar, maar hij vindt dat alvast geen enkel probleem. Hij vertelt me dat dit gestoelte, inderdaad nogal schandelijk verminkt, werd verplaatst vanuit een andere kerk, de Stiftskirche. De timmerman zou het toen, ook als een vorm van protest tegen de pauselijke invloed hebben vervaardigd. Ook de vrouw toont zich opstandig met hetgeen haar nog rest, hetgeen de natuur haar liet, een primitieve brabbeltaal.
De droge kreten van de vermaledijde vrouw klinken nog even na. In de terug lege kerk gaat de speurtocht verder. Naast een aantal beesten, een uil, griffoenen, …, duiken er pikantere aanwijzingen op. Ik ben, na het korte oponthoud van zoëven weliswaar gematigd, enthousiast over deze ontdekkingen omdat mijn intuïtie verraadt dat ze naar een finale gedachte verwijzen.
Er is Magere Hein die blokfluit speelt. Dus ook de duivel met zijn plezierig werktuig, kleuren en instrumenten, is aanwezig. Verder is aan de ene zijde een armleuning uitgewerkt met een narrenkop, herkenbaar aan de ezelsoren, en er haaks tegenover, in spiegelbeeld aan de andere zijde, ondersteunt een jonge schone haar, getooid met diep uitgesneden middeleeuws decolleté, parmantige borsten. Ze reikt haar weelderige boezem gewillig met de handen aan. Wat moeten de hoogwaardigheidsbekleders wel gevoeld hebben toen ze tijdens de eucharistie, met de ogen strak gericht naar het altaar en armen onschuldig op de leuningen gelegen, hun vingertoppen op dit gesculpteerde marsepein konden laten rusten. Ik had mijn ogen alvast gesloten voor een korte eeuwigheid.
De hier symmetrische ontdubbeling gaat verder in een ultieme waarschuwing. Als een finale houten krul, is in nog één van de armleuningen een vanitassculptuur gebeiteld. Aan de ene zijde het (halve) gelaat van een jonkvrouw, aan de andere zijde een uitgevreten (halve) schedel met een gapende holle oogkas. De neus van de jonge dame is beschadigd, waardoor de strakke snede tussen beide aansluitende aangezichten ietwat is vervaagd. De nochtans uitgesproken grens tussen leven en dood is, oh ironie, door erosie in de tijd opgegaan.
Een korte achtdaagse reis, maar uitgesponnen schrijftrip. De Dionysische extremen vallen nu met een luchtige grap en hoogst sierlijke bevalligheid in een houten plooi samen. Zonder pretentie, zonder onderscheid tussen goed en kwaad, zonder predikant, maar wel met het vakmanschap van een timmerman. Hoe mooi moet dit gestoelte geweest zijn met het baldakijn dat zich waarschijnlijk als een bladerdak vol druiven onder een stralende hemel spande. Ik begrijp niet dat deze houtsculptuur en uitzonderlijk werk van Hans Kern werd geamputeerd. Mogelijks dreigden de groeiende wijnranken het kruis in te palmen.
Mythologieën zijn niet betweterig en daardoor per definitie a-retorisch. Alles kan alle kanten opgaan, zonder moraal, zonder manifest. De tiende stelregel van Susan Sontag zou ik ook eerder als een raadsel, een alchemistische formule of toverspreuk willen opvatten. Iedereen, de goden niet in het minst, liepen in de mythologische wirwar met regelmaat een blauwtje op. Wie zou er dan als autoriteit gelden ? Waarom zou ik hier dan moeten eindigen met een pleidooi, een overtuigend advies, een gulden raad ?
Laat het ons op een gedachtengang houden. Vanuit het raam van Hotel Beek leek het zicht allereerst op een postkaart, een mooie prent. Ik had de intentie het beeld met de smartphone te vangen en op Instagram te posten. Instant, onmiddellijk, die hier-en-nu-beleving waarvan we vinden dat ze belangrijk is, waarmee we aanwezig willen zijn. Maar postkaarten kunnen hetgeen ze willen vastleggen niet bevatten. Ze reduceren de bloedmooie pracht van zonsondergangen tot een aandoenlijke, charmante groet.
Ik probeer de juxtapositie die zich aandiende, hier nogmaals te ontvouwen. Meta-collage en tableau vivant, stilleven met bloemstukjes op het venstertablet. Er is een kader (tableau), het is er eerst stil (de roerloze compositie) en vervolgens neigen de dingen tot leven (de stomme film die zich afspeelt).
Historische lagen, zoals we ze kennen uit de Opere varie di Architettura Prospettive Grotteschi Antichità sul Gusto degli antichi Romani27 van Piranesi, tekenen zich af. Archeologische vondsten ontdoen zich van hun label en omringen zich met geschiedenis. Geschiedenis van dingen die er wel toe doen, en ook ooit toe gedaan hebben. De toevallige passanten ontpoppen zich tot de rijke lui van voorheen, die met hoge hoed flaneerden, die zich met paard en koets lieten verplaatsen van hotel naar casino. Asfalterende bouwvakkers in fluorescerend plunje gaan op wankele stellingen de statige gebouwen rondom optrekken. Vooral de stucco-werkers trekken de aandacht met het witte landschap dat rondom hen ontstaat. De dakwerkers pauzeren en doen zich daar in de hoogte tegoed aan worst en kaas. Onder die bouwdrukte, in een andere laag van de geschiedenis, zie ik halfnaakte mannen glimmen in de dampen van heet water. In een aanpalende ruimte, waar het daglicht nauwelijks zicht biedt, vrouwen met kleddernatte lendendoek. Hogerop nu, de smeulende as van de door de Fransen in brand gestoken stad. Hemelhoog, boven de burcht, slaat de feniks al cirkelend gade. Dan zijn er, vanuit onverwachte hoek, hier en daar en soms, de ‘genius loci’, de geesten van de plek. Ze wijzen ons allerlei details aan, met een historische of iconografische betekenis, maar vooral de anonieme littekens, het patina, de opgeslagen warmte van de dag, het onkruid. Ze voeren ons mee langsheen de ecotopen waar tijdens de zomer de fabels resideerden en in de winter de verhalen zich nestelden, de leefgemeenschappen van drinkbronnen en moerassige plassen, van beloofde naar vergeten braaklanden, van broed- en begraafplaatsen, in de tijd terug, naar mythologische tijd.
De genius loci leven een teruggetrokken bestaan, zijn niet meer de helden van toen, als ze dat ooit geweest zouden zijn, maar wel meer dan ooit kwetsbaar en ontheemd. Na modernisme en globalisatie bewonen ze wat rest, in spleten en uithoeken.
We zijn vergeten dat de genius loci allereerst beschermgeesten waren, hoeders van de identiteit van een plek. Ze zijn dragers van zowel natuurlijke als culturele karakteristieken, ze zijn zowel meetbaar als onnoemelijk en onbenoembaar. We kunnen hen alleen benaderen vanuit ontdubbelde standpunten, dat van ons en dat van hun. Onze identiteit wordt gevoed met die van hun, en die van hun is in eerste plaats gastvrij.
Omcirkelen en beschrijven, tegemoet wandelen zonder voorbedachte rade. Daarom is schrijven, als armste der kunsten, wel een goede oefening (in gevatte traagheid). Geen bouwheer, geen patronaat of geldschieter, geen kwebbelende curator komt in de buurt, en met een wit, en vooral leeg papier en inkt schiet je al een heel eind op.
Hier ligt nu ook het knooppunt tussen mythe en romantiek. In de romantiek ligt de verwachting en het verlangen. In de verwachting zit de twijfel vervat, in het verlangen de aanhoudende onrust. In een tête-à-tête beantwoordde het orakel dan ook vraag met vraag. Oog om oog, tand om tand.
Zoals het de mythe verging, betekent ook de concrete invulling van de verwachting, of de vervulling van het verlangen, het onmiddellijke verlies aan integriteit. Eureka, of de goudzoekers achterna.
Als jongeling vond ik de Odyssea27 een akelig verhaal. De man wil naar huis maar komt telkens in een ongewenst en bedreigend avontuur terecht. En de rampspoed blijft zich maar herhalen. Nu realiseer ik mij dat net omwille van die tienjarige omzwerving en het continue uitstel van een ‘happy end’ de Odyssea de moeder van alle mythen is. Odysseus achterna28.
In de romantiek ligt de verwachting en het verlangen ‘op zich’. Niet het streven naar een uniek nationalisme, maar het (h)erkennen van de chaotische brij van het identitaire unieke. We zijn echter haastig op jacht, nog steeds in het opzet van de Verlichting, naar wat rest van dat authentieke, de laatste verre restanten Terra Incognita, naar wat blijkbaar zeldzaam is en voor veel geld wordt aangeboden. We zijn in paniek omdat de genius loci ons niet meer behoeden en we ons, in onze identiteit, verlaten voelen.
Nochtans is het heerlijk om in de nabije ‘soep van de dingen’ al die gemeenschappelijke delers, zoals ze zich in het werk van Hans Kern en dat van Karl Blossfeldt voordoen, te gaan traceren.
Nochtans doet het deugd om er ‘ten velde’ op uit trekken en te schrijven, ons te situeren in, eerder ons te verhouden tot, die geestige, immer verplaatsende, context.
Dan zijn het onze intuïtie, maar nu vooral de reflectie die ons kortstondig doen pauzeren na perioden van, per definitie langdurige, onrust die we als mens en ontwerpers kennen.
Hans-Georg Gadamer gebruikt in Het Schone29 de beeldspraak van het “verenkleed“. Ik geloof wel niet in zijn (te) hemelse definiëring van ‘het (Platonische) ware‘, maar het proces van het almaar (willen) opstijgen, en daar onlosmakelijk aan verbonden het struikelen en de valpartij, dat streven zou een beschrijving van het romantische verlangen kunnen zijn.
“Voor de tot de aardse zwaarte gedoemde ziel, die bij wijze van spreken haar verenkleed verloren heeft zodat ze niet meer tot de hoogte van het ware kan stijgen, is er een ervaring waarbij het verenkleed opnieuw begint te groeien en de verheffing opnieuw begint. Dat is de ervaring van de liefde en van het schone, de liefde voor het schone.” (Die Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, 1977).
Zo kunnen beslommeringen in zachte heimwee overgaan. Als dat geen romantische gedachte zou zijn. Jammer genoeg zijn de oude thermen in het Friedrichsbad gesloten. De milde terreur van een epidemie. Ik mag het gewichtsloze ronddobberen in het helende water vergeten en gaan wandelen. Nochtans verkies ik de Naiaden boven de bosgeesten. Geen By the Waterfall30, maar voorlopig dan ook niet kopje onder.
De slaap.
De nar tikt met zijn staf, de zotskolf, op het parket van mijn hersenpan, en kondigt aan. Hij en zijn verschrompelde evenbeeld schudden terug hun rinkelende kap. Dionysos keurt slaapdronken goed wat zijn hofnar weet te vertellen. Zijn handpalm vleit zich tegen de top van zijn thyrsusstaf aan en bedenkt zich de weelderige boezem die Hans Kern uit het hout wist te beitelen. We varen op een veerboot of een narrenschip een stukje oneindigheid in. Wie zal het zeggen, maar de zee rondom strekt ver en is zonder bodem.
Duikboot, ik peil naar de diepte. Misschien niet of wel onoverkomelijk ? Wie zijn slaap verliest, dreigt ook zijn jeugd te verliezen, of althans de jeugdige onschuld. Maar dat zou dan de laatste decennia van wijsheid moeten inluiden ? Met die ernst word ik niet aangemonsterd.
Mijn ogen zoeken de waterlijn af. Achterom kijken betekent een risico, het verlies van onze geliefden of, tegen wil en dank, een verder bestaan als zoutzuil.
Zonovergoten Elyzeese Velden. Sisiphus, de waterdrager, steeds in de weer. Pilaren nemen het brakke water van de branding gulzig tot zich op. Zoutruïnes, pekelwoestijnen.
Reis en brief komen tot hun einde. Ik mis de zee en het kopje ondergaan, zonder de ogen open te doen. Daar heb ik in het zilte water van die getemperde diepte nooit de behoefte, noch de durf toe gehad. Ik sluit de ogen. De slaap mag in al haar eenvoudige onverschilligheid, komen.
Illustraties :
- Dionysos-Mosaik – @ Römisch-Germanisches Museum, Köln
- The Drachenfels – (aquarel) J.M.W. Turner @ Courtauld Gallery, London
- Die Nibelungen : Part 1 Siegfried’s Tod – (film still) Fritz Lang & UFA
- Forsythia suspenza – (fotogravure/gelatinesilber) Karl Blossfeldt
@ Karl Blossfeldt Archiv, Pinakothek der Moderne, München - Kloster-Ruine Heisterbach im Siebengebirge / Heisterbach, Inneres der Chorruine – (oude postkaart 1911-’21)
- Alberich und die Rheintöchter – (ingekleurde houtsnede /gravure 1876) Knut Ekwall @ AKG-images / The illustrated sporting and dramatic news september 30 1876 – 20 bnf.fr
- Eureka – (DVD-cover) Nicolas Roeg & Twilight Film
- Heisterbach im Winter – (originele ets/postkaart 1888-’90) B.K.J. Mannefeld / Druck L. Angerer Berlin S.42 – Verlag Emil Strauss, Bonn
- Geburt der Tragödie – (titelpagina met afb. van de geketende Prometheus 1872) Friedrich Nietzsche & Verlag E.W. Fritzsch, Leipzig
- La creazione della Via Lattea (The Origin of the Milky Way) – (studie of kopij 1580) van Domenico Tintoretto naar het origineel van Jacopo Tintoretto @ Gallerie dell Accademia Venezia (studie) / @ National Gallery, London (origineel)
- Eisgangauf dem Rhein mit Drachenfels – (olieverf) Carl Hilgers @ Sammlung Landschaftsgemälden der Romantiek, Siebengebirgsmuseum Königswinter
- Journal of Confinement (Corona-Tagebuch) – (schetsfragment 02 2020) Ania Solimans @ Kunsthaus Bregenz / @ galerie Sfeir-Semler, Hamburg
- Amelie (portret) – (olieverf) Markus Schinwald @ courtesy of the artist and Gio Marconi, Milan
- Madeleine (portret) – (olieverf 2009) Markus Schinwald @ courtesy of the artist and Gio Marconi, Milan
- Tentoonstellingszicht Unvergessliche Zeit – (foto 2020) Markus Tretter
- Por una nabaja (Voor een mes) – (ets) Francisco Goya @ Museo Nacional del Prado, Madrid
- Untitled (extensions) – (olieverf 2014) Markus Schinwald @ courtesy of the artist and Gio Marconi, Milan
- Poster voor de Deutsche Zeppelin-Reederei – (1936) Ottomar Anton
- Le globe céleste (wereldbol met zodiac) – (1683) Vincenzo Coronelli, gift van kardinaal d’ Estrées aan Louis XIV met weergave van de sterrenhemel op de geboortedatum van Louis XIV, 05.09.1638 @ BnF
- Untitled (extensions) – (olieverf) Markus Schinwald @ privaat bezit
- Hindenburg LZ129, lengteprofiel met aanduiding en nummering van de hoofdringen en gascellen – drawing courtesy David Fowler
@ https://www.airships.net/hindenburg/hindenburg-design-technology/ - Hindenburg LZ129, dwarsdoorsnede over hoofdringen 92 en 33,5 – drawing courtesy David Fowler
@ https://www.airships.net/hindenburg/hindenburg-design-technology/ - Der Mummelsee – (fresco 1844) Jakob Götzenberger @ Trinkhalle Baden-Baden
- Die Nibelungen : Part 1 Siegfried’s Tod – (poster) Fritz Lang & UFA
- Poster voor de Reichsbauerntag Goslar – (1936) @ Reichsnährstand Verlag Berlin / Calvin University Michigan (German Propaganda Archive)
- Plafond van het binnengedeelte van het Portico van het Altes Museum, Museuminsel Berlin – arch. Karl Friedrich Schinkel / (foto) Davide Apicella
- Binnenzicht Kunsthalle Baden-Baden – arch. Hermann Billing (foto)
@ https://kunsthalle-baden-baden.de/en/kunsthalle-en/#grundung-und-architektur-1605004093785 - Innenraum – (olieverf, acryl en papier op canvas 1981) Anselm Kiefer, gebaseerd op een foto van de Mozaïekhal in de Nieuwe Rijkskanselarij, Berlijn, ontworpen door Albert Speer als onderdeel van Welthauptstadt Germania en vernield in 1945 @ Stedelijk Museum Amsterdam
- Young Women by the Canellopoulos Penthouse Poole – (kleurfotografie 1961) Slim Aarons @ Getty Images
- Detail koorgestoelte (chorgestühl) – (1512) Hans Kern z. Pfortzheim @ Spitalkirche Baden-baden (oorspronkelijk Stiftskirche) / Heidelberger Akademie der Wissenschaften Fotoarchiv
http://www.inschriften.net/baden-baden-und-landkreis-rastatt/inschrift/nr/di078-0170.html - Detail koorgestoelte (chorgestühl) – (1512) Hans Kern zu Pfortzheim @ Spitalkirche Baden-baden (oorspronkelijk Stiftskirche) / Heidelberger Akademie der Wissenschaften Fotoarchiv
- Detail koorgestoelte (chorgestühl) – (1512) Hans Kern z. Pfortzheim @ Spitalkirche Baden-baden (oorspronkelijk Stiftskirche) / Heidelberger Akademie der Wissenschaften Fotoarchiv
- Detail koorgestoelte (chorgestühl) – (1512) Hans Kern z. Pfortzheim @ Spitalkirche Baden-baden (oorspronkelijk Stiftskirche) / Heidelberger Akademie der Wissenschaften Fotoarchiv
- Footlight Parade – (film 1933) Busby Berkeley met het waterballet By the Waterfall, ‘the human waterfall’ @ Warner Bros. (Warner Brothers Entertainment Inc.)
- Dansende Maenade met Thyrsos – (marmeren sculptuur 425-400 BC) toegewezen aan Kallimachos @ Metropolitan Museum of Art, New York
- Nar met narrenstaf en zotskolf – (gravure 1612) Christoph Ori, naar Jacob de Gheyn II @ Rijksmuseum Amsterdam
Diary and Thoughts 