Diary and Thoughts

Diary and thoughts on architecture | Jan Dekeyser (& students)

2020-VIII Brieven aan een toevallige passant

Dag één, brief aan een toevallige passant.
Gent – Brussel – Keulen – Bonn – Königswinter – Heisterbacherrott in het Zevengebergte

Kort verslag met beslommeringen.
Dubbelgangers.

Korte pauze in Keulen, tussen twee treinritten in. Ik beslis om na al die jaren er langs te zijn gelopen, de Dionyssusmozaïek in het vlakbij gelegen Römisch-Germanisches Museum te gaan bekijken. Het museum lijkt een op poten gezette bunker en van buitenaf kan je de mozaïek steeds in de diepte zien liggen. De bijzondere vloer werd ontdekt tijdens de Tweede Wereldoorlog toen er naast de Dom een schuilkelder werd gegraven. Het bezoek binnen verandert helaas weinig aan de ervaring van buiten. Textuur en reliëf van de kleine gepuzzelde steentjes gaan verloren door de te grote kijkafstand van bovenaf.

Dionysus kennen we als de god van de wijn, maar hij vereenzelvigt vele gedaanten, soms tegenstrijdige karakteristieken. Als buitenechtelijke zoon van de oppergod Zeus en de aardse koningsdochter Semele is hij zowel god als mens, god van zowel het extatische geluk als de tragedie, van dronken vreugde en smart. Cicero schreef in zijn De natura deorum, Over de natuur van de goden (45-44 v.Chr.), “Dionysoses multos habemus”. Dionysus werd tweemaal geboren, vroegtijdig uit de schoot van Semele en vervolgens uit de dij van zijn vader die het kind tot dan verborgen had voor zijn jaloerse eega. Als voorname god en gangmaker van vele cultussen, riten en feesten, werd hij aangesproken met een dubbelnaam, naast zijn theonym werd een epithon (ἐπίθετον, Grieks voor toevoeging) geplaatst ; Dionysus Bakch(e)ios.

De mozaïek in Keulen beeldt Dionysus en zijn gevolg van Maenaden, Bachanten en Saters af. Ook Amor en Pan zijn van de partij, de ene gezeten op een leeuw, de ander gaat met een geit aan de haal. Dionysus leunt, waarschijnlijk in een dronken bui, tegen een sater aan die op zijn beurt evenwicht zoekt tegen een Thyrosstaf, een met wijnranken versierde venkelstengel afgepunt met een granaatappel. Er wordt gedanst, geschommeld, gemusiceerd, druiven geplukt, gefeest. Dat de taferelen omrand worden met culinaire iconografie, hoeft niet te verhullen dat het er wellustig aan toe gaat.

Hoe kunnen deze taferelen, op een eerste dag, dan al van enige aanwijzing zijn voor de verdere reis ? Ik onthoud de helderblauwe glassteentjes waarmee de schaarse gewaden van de Maenaden zijn gekleurd. Hoe de wind stiekem speelt in het gedrapeerde en flinterdunne zijde en daarmee de nimfen hun beweeglijke aanschijn geeft. Hoe de zachte schaduwen onder hun voetzolen een verraderlijke toestand van gewichtsloosheid suggereren.

Dionysus nam Ariadne, nadat Theseus haar had verlaten, tot vrouw en dat is wel een eerste blijk dat er zich iets aandient. De draad die Theseus uit het labyrint redde, zal ook hier leidraad zijn. Ik zie in het dubbelkarakter van Dionysus en zijn vermogen om zowat al onze emoties te kunnen bespelen, een voorbode. Meer hoeft dit korte oponthoud vooralsnog niet te betekenen.

Nacht.
Van een drukke hogesnelheidstrein naar een verlaten bushalte. Eerste avondbestemming, na iets wat op een afvallingskoers begon te lijken. De Rijn rechts laten liggen en de bossen hogerop ingetrokken. Kasseien, poort en binnenhof. Een sleutel met naam en kamernummer, een kamer in één van de vier vleugels van het gebouw. De ‘stube’ is gesloten, de tegelkachel staat er verloren bij. De stilzwijgende roes van de nacht. Geen geroezemoes, geen gedempte stemmen.

 

Dag twee, brief aan een toevallige passant.
Haus Schlesien, nabij de Rijn.

“Ik weet nog meer te zeggen, dat mij eens werd gemeld :
Een felle draak werd voormaals verslagen door de held.
Hij in zijn bloed baadde : als hoorn werd zijn huid :
Het is al vaak gebleken : daarop het beste wapen sluit.”

Nabij de Rijn, op een stevige Germaanse boogscheut van de Drachenfels, waar Siegfried de draak doodde, zich drenkte in het gutsende bloed en zo in dat waarachtige bloedbad bovennatuurlijke krachten verwierf ; een onkwetsbare reptielenhuid.
Hier vangt het iets langere verslag aan, met een verwijzing naar een oude heldensage, een vuurspuwende vulkaan in de Eifel en nest van een schubbenbeest, een Middeleeuws lied, … vervolgens, eeuwen later, een heroïsch personage in de Ring (1853-’74, Richard Wagner), in Die Nibelungen (1924, Fritz Lang).

Verslag met beslommeringen.
Het woud.

Haus Schlesien, eerste overnachting, hogerop de Rijnoevers en in de bossen van het Siebengebirge. Even heroïsch als Siegfrieds strijd, wordt de dag ingezet met een dramatische noot. Als na het ontbijt een oude man mij aanklampt in de museumvleugel van het gebouw, met de vraag of ik Schlesien wel weet liggen, ontstaat een éénrichtingsgesprek. Begeesterd, om een (toch ietwat verveelde) toehoorder te hebben gevonden, vertelt de man dat zijn moeder, met hem als baby in een kinderkoets, had moeten vluchten uit Breslau. Voormalige Hanzestad in Pruisen, Neder-Silizië, Schlesien dus, nu Wroclaw in Polen. Toch 800km. hier vandaan.
Ik bedenk me dat de man zich als boorling onmogelijk iets kan herinneren van die momenten, maar toch roept zijn verhaal levendige beelden op. Doorweekte sneeuw, een hobbelende van grote fietswielen voorziene koets, een kraaiende baby, het rode leger in aantocht, het front dat zich bij valavond aan de horizon aftekent, de geruchten die de Sovjets voorgaan, de paniek.

Het herinnert mij aan de verhalen die mijn moeder me pas onlangs vertelde, eveneens op de vlucht, maar in de andere richting. Uiteindelijk kwam ze met haar zwangere moeder en 2 zussen terecht in Fulda, waar ze samen met nog drie vrouwen, een moeder en twee dochters, een boerderij beheerden. Van de drie Duitse mannen daar, zou uiteindelijk maar één zoon terug keren. Dan rijzen alleen maar vraagtekens.

“Sag mir wo die Blumen sind. Wo sind sie geblieben?
Sag mir wo die Blumen sind? Was ist gescheh’n?”

De ene grootvader, langs moederszijde, diegene ik nooit kende, was na een kort verlof bij vrouw en kinderen weer naar het Oostfront getrokken om zich daar, eens aangekomen, weer snel uit de voeten te maken. Stromen vluchtelingen in alle richtingen, op een steeds meer krimpend terrein.
Mijn moeder, toen 7 jaar, vertelt over de trein die van hier, tergend traag, stapvoets, richting Duitsland reed. Over het mooie vuurwerk, het overdonderende klank- en lichtspel dat zij staand op een bank buiten Köln mocht aanschouwen, terwijl in het Duits naar haar werd geroepen om toch maar te gaan liggen.

Dezelfde route heb ik gisteren met hoge snelheid genomen, zonder enig vermoeden dat zulks me zou herinneren aan de tocht die mijn moeder op zo’n jonge leeftijd zou afleggen. Een aanhef in mineur van deze brief, met het tandengeknars van een oorlog op de achtergrond. Pas nu, na decennia van ongebreideld leven, worden onze generaties geconfronteerd met een nieuwe inval, die van een venijnig virus.

Het museum van volkskunde en ambachten in Haus Schlesien doet stoffig aan. Terwijl ik de tentoongestelde attributen als anekdotische folklore achter laat, verschaft de man bij vele objecten een uitgebreide uitleg aan zijn welwillend luisterende eega.
De tijd heeft de man ingehaald. Sinds de recente dood van mijn vader, heeft de tijd mijn moeder ingehaald.

Ik zou het stille tijd willen noemen. De tijd die schoorvoetend tot heel nabij sluipt, ons op de huid zit, onder de huid kruipt. Een geduldig wachtende struikrover, die steeds onze metgezel was.
De tijd die noopt tot zwijgen omdat het verhaal reeds verteld is, of omdat het zich onverschillig, los van enige reflectie, een tweede maal dreigt af te spelen.
Hier, ergens op de route van de Rheinromantik, had het ook versteende tijd kunnen zijn. Afgebrokkelde tijd, gefragmenteerde tijd. De tijd als ruïne.

Heeft ‘versteende tijd’ iets onherroepelijks voorbij, dan klinkt in ‘versteende muziek’ nog steeds een hartslag, het suizen van bloed, of minstens het geruis van de zee in een schelp.
Goethe wou met zijn uitspraak dat architectuur ‘verstarde muziek’ zou zijn, beide uitingsvormen bovenaan de rangorde der muzen plaatsen, hun een eeuwigheidswaarde, een goddelijke oorsprong, toekennen. Niet omwille van de in materie vertaalde zintuiglijkheid, noch de houdbaarheid daarvan, maar eerder in hun kracht om ons te bewegen, te ontroeren.

“Ich habe unter meinen Papieren ein Blatt gefunden, ſagte Goethe heute,
wo ich die Baukunſt eine erſtarrte Muſik nenne. Und wirklich, es hat etwas;
die Stimmung, die von der Baukunſt ausgeht, kommt dem Effect der Muſik nahe.”

Laat nu net echter in die ontkenning van het tijdelijke, het verval zo sterk aanwezig zijn, de emotie zo opflakkerend maar vluchtig, de melancholische mijmering zo uitgesponnen, heroïek en vernieling zo innig met elkaar verbonden.

Het intieme moment waarop verleden tijd, het heden en hetgeen nog komen moet, elkaar kruisen en opheffen, onthutst ons. Dat onwaarschijnlijke besef is confronterend, want als mens zijn we gemaakt met onze blik vooruit. (Het zijn alleen de narren die achterstevoren op hun ezel rijden en er plezier in vinden hun blote kont naar de toekomst te richten. En ook hier zit in de platvloerse verloochening, de spiegel.)

Het bewustzijn groeit tot het inzichtelijk kruispunt van tijden dat ons zwijgzaam maakt. Tot voor kort zochten we steeds rugdekking, maar nu, omdat er zich in de spiegel iets onherkenbaar aftekent, wenden we daadwerkelijk het hoofd. Bij het omkijken herkennen we eindelijk het gezicht van die ene achtervolger, engelbewaarder, luisterend oor en kameraad, de struikrover.

Omdat de wandelpaden hier het zacht glooiende landschap volgen, wemelt het in de bossen van het Siebengebirge van sportieve oudjes, van flinke en minder kranige, tot stokoude exemplaren. Sommigen volledig geüpdatet met orthopedische wandelschoenen, ergonomische wandelstokken en kaki petjes. De uitrustingen in acht genomen moet het gaan om een begoede klasse. Eenzelfde groep burgers die in de Biedermeiertijd de cultuur naar hun hand zetten, die zich lieten portretteren in hun huiskamers en thee dronken uit met guirlandes en bloemen versierd porselein.
Zoals je ze tegenkomt in het zwembad, parmantig drijvend met die potsierlijke, van strikjes voorziene badmutsen, zo sloffen ze hier onder de beuken, de eiken en kastanjes. De ivoorwitte huid bespikkeld door de tand des tijds, die ze nog voor even trotseren. Vergroeid met het landschap en haar talrijke bemoste gedenkstenen. Kleine monumenten in neostijlen waarop met lang uitgerekt, uitgemergeld gotisch schrift vermeende nationale identiteit is gebeiteld.

Ook de Cisterciënzers bewandelden ooit de paden in deze bossen. In de afgelegen stilte die ze zochten, vonden ze de tijd, de tijd op zich. Ze hielden halt om met ingehouden adem te luisteren, om in het ruisen van de bladeren die geruststellende afwezigheid te horen. Een geheim dat nooit geheim wou zijn, tot het besprenkeld werd met het aura van de geschiedenis.

Wat resteert van de abdij Kloster Heisterbach, de Chorruine, laat zich nu, in het aangelegde romantische landschap, niet onmiddellijk meer lezen. Het schip van de kerk is vernield zodat het lijkt alsof het koor, de ruïne dus, zichzelf ontmanteld heeft. Door de aanleg rondom wordt dat koor nog steeds frontaal benaderd. Bomen omranden nu een open plek die ooit het schip is geweest. Vandaar kijkt men op een halfcirkelvormige massieve muur, de hoogte van een mens met een naar de hemel wijzende uitgestrekte arm ; van voetzool tot het topje van de wijsvinger. Daarbinnen voltrok zich het Hocus Pocus ; het ritueel van de transsubstantiatie met het plechtig uitgesproken Latijn “Hoc est enim corpus meum”.
Achter die afgeboorde romaanse muur verschuilen zich de straalkapellen, op radiale wijze, zodat de structuur zich vanuit het centrale oogpunt vooraan, nog steeds niet prijs geeft.

Pas als men gaat wandelen en de ruïne als een kwetsuur, een snede, gaat beleven, ontrafelt zich het vernuft. Een in monnikskappen gehuld geheim blijkt een heldere gedachte. Nooit was het zoeken naar licht, het materialiseren van het licht in miljarden stofdeeltjes, in traag voortschrijdende bundels en uiteindelijk in vlammende kleuren, een grotere betrachting.

Uit de dikte van het romaanse massief werden ontdubbelde kolommen gehouwen. Broer en zus, hand in hand, aan bovenzijde verbonden door een kort onhandig boogje die de radius volgt. De eerste reeks kolommen staat krachtig bovenop het ommuurde deel, de tweelingen daar net achter op een lagere sokkel, en vanuit het centrale standpunt dus moeilijk zichtbaar.
De lage sokkel nodigt uit om te zitten, naar omhoog te kijken. De buitenste zuilen hier, aan binnenzijde van de kooromgang, langer dan hun binnenste verwant, verhouden zich als organische stengels zoals Karl Blossfeldt ze in die duizelingwekkende grijswaarden heeft gefotografeerd. Middenin met een knoop die net boven de muur tevoorschijn komt. Een gotische betrachting die zich manifesteert op romaanse fundamenten.

De magie van deze Chorruine zit hem in de ontdubbeling van zowel de breedte als de hoogte, in zowel het uithollen van de dikte als het modelleren van de kolommen opwaarts. De eerder slanke zuilen doen zich voor als Urformen der Kunst, zij dragen niet, maar neigen te groeien naar de ribgewelven toe. De eindknoop van de nog jonge stengel, het kapiteel, weldra een okselknoop, hechtpunt van blad of bloem, gewelf. Men ziet hier geen ‘verstarde muziek’, zelfs geen momentopname, maar een groeiproces.
Ik wacht nog even op een bank, op een overzichtelijke plek, op afstand, een kranige kastanje in de rug.

Toen waren er nog plekken waar men afzondering kon vinden. Een bron, een kluizenaar aan de voet van de Petersberg en in nabijheid van de Stenzelberg, waar de monniken het Latiet zouden uitkappen om hun abdij te bouwen. Stenen in alle middengrijze tonen, zoals Blossfeldt ze naast het oplichtende wit en het fluwelen zwart kon fixeren op zilvergelatine. Uitvloeiingsgesteenten, uitgespuwd lava, gestold tot het iets te poreuze Latiet en ook Trachiet waarmee de Keulse Dom werd opgetrokken. Het Siebengebergte zou met haar talrijke steengroeves lange tijd geëxploiteerd achterland blijven, tot 1836 toen de Pruisische regering de Drachenfels opgekocht en beschermde, wat de aanzet was tot een van de allereerste geklasseerde natuurdomeinen. Het landschap met haar afgetopte en ontgonnen heuvels is nu doorkruist met wandelpaden. Je kan er bezwaarlijk nog in verdwalen, verloren lopen in Les reveries du promeneur solitaire.

Vreemd dat de vele wandelaars blijvend afstand houden en de Chorruine aanschouwen vanuit die ene centrale as, alsof het koor een finaal akkoord zou zijn.

Ik besluit het domein wat verder te verkennen en kuier langsheen de kloostermuren rondom het domein. Tegen een lichte flank lees ik de namen en data op de zerkjes van de kloosterzusters die er sinds 1918 verbleven. Het Waldfriedhof werd opgericht in 1946, nadat het gespaard bleef van eerst de Nazi’s die dreigden het domein in te palmen om er een SS-paardenrijschool van te maken, en vervolgens de geallieerde bombardementen.

De zusters kwamen toen ook vanuit alle richtingen, nadat hun kloosters in de steden in puin waren geschoten. Wat een veilige plek, in dit landschap omringd door bossen, onder de bomen, plek om eeuwig tot rust te komen, intra-muros, waar de gebeitelde namen jaar na jaar, onzichtbaar voor het oog, vervagen.

Nacht.
In onze taal zijn zowel de nacht als de slaap mannelijk. We moeten beiden aanspreken met hem of hij. De nacht komt er aan, hij is daar. Slaap overvalt me, ook hij is daar. Met die gedachte voel ik me ongemakkelijk. De maan is wel vrouwelijk, maar die wordt nu het zicht onttrokken door een breed wolkendek. Gitzwarte nacht. Gelukkig biedt Shakespeare troost in zij-vorm.

See, see‚ see
Even night herself is here
See‚ see‚ see, even night
Even night herself is here
To favour your design

And all her peaceful train is near
That men to sleep incline
Let noise and care, doubt and despair
Envy and spite‚ (the fiendes delight)
Be ever, be ever banished hence

Let soft repose her eyelids close
And mu…urmering
Streams bring pleasing dreams
Let nothing, let nothing stay
To give offence

Let nothing‚ let nothing
Nothing stay to give offence

 

Dag drie. Brief aan een toevallige toehoorder.
De draak en de held.

De dag ontluikt vredig. Ik word langzaam wakker onder het zachte geruis van bomen dat doorheen het open raam even geruisloos naar binnen is geslopen. Er zijn maar een beperkt aantal geluiden die dat kunnen, die met mededogen inwerken op de slaap, eerst tijdens het wegdromen en dan bij het wakker worden. Regen op het dak, het wegebben van de zee en dus ook het ritselen van een bladerdak. Misschien ook die muziek, met haar herhalende, geruststellende, afdalende lijnen die naar de onderwereld leiden. Een slaap zonder dromen zoals Socrates in zijn apologie voor ogen hield ; “in diepe slaap, wanneer zich zelfs geen dromen aandienen, dan moet de dood verbazingwekkende voordelen bieden”.

See, even Night herself is here, uit The Indian Queen (Z.629) van Henry Purcell, op tekst van William Shakespeare, maar dan uitsluitend in de versie met Alfred Deller, en wel bij het zorgeloze inslapen.
Koppige, mild geworden bas-ostinaat.
De nacht op bezoek.
Kort reisverslag met beslommeringen.

Het ontwaken kent een ander muzikaal verhaal. De kamer is nog duister, maar de golvende bewegingen van de gordijnen laten lichtplekjes op het plafond chromatisch dansen. De geur van het bos verraadt dat het deze nacht heeft geregend. Maar de nevel heeft zich na een nachtelijke uitstap teruggetrokken tot aan de oevers van Rijn.
Alberich, de Nibelungen-dwerg slaat daar de drie Rijndochters gade, die in het schijnsel van het flikkerende goud, dartel en provocerend, van wateroppervlak tot bodem duiken.
De Prelude van Das Rheingold zwelt aan. Ik zie die ene goudzoeker (Gene Hackman) in het majestueuze sneeuwlandschap van Eureka zijn materieel geluk vinden, terwijl in een parallelle montage zijn geliefde sterft. Ook Alberich zweert de liefde af, om zo de goudschat te verwerven.

Rivieren verbinden, zij het met slingerende meanders en omwegen. Ze begrenzen ook. Einde 18de eeuw was de Rijn een continue frontlijn tussen Frankrijk aan de ene zijde en een conglomeraat van grote en kleine feodale staten aan andere zijde. Na de Slag bij Austerlitz in 1805 werd door Napoleon de Rheinbund, 16 Duitse vazalstaten waartoe ook het hertogdom Berg met Heisterbach behoorde, opgericht. Eerder in 1803 werd de cisterciënzerabdij al opgedoekt en te koop aangeboden. Klooster en schip werden de daaropvolgende jaren afgebroken en de stenen gerecupereerd voor allerlei bouwwerken. Nadat Napoleon eerst in Leipzig (1813) en vervolgens te Waterloo (1815) definitief werd verslagen, hertekenden de toenmalige grootmachten Europa. Met de Franse bezetting was het Duitse nationalisme aangewakkerd en Pruisen zag de kans het laken, het eerdere lappendeken van kleine entiteiten, langzaam naar zich toe te trekken. Het domein met de resterende Chorruine, nu romantisch restant uit een roemrijk verleden, werd in 1920 opgekocht door Wilhelm Ernst Graf zur Lippe-Biesterfeld die er het park aanlegde en later ook zijn neogotisch mausoleum liet bouwen.

Geschiedenis van gedateerde feiten, beslechte oorlogen waarna verdragen, pacten, concordaten, traktaten, … werden neergeschreven. Vaak met patriottische aandacht voor een kransje van helden en anti-helden. Natuurlijk is het dateren en verkavelen in periodes, het benoemen van koningen, keizers en veldheren, een methodische kapstok en een eerste simpele stap om de geschiedenis tot ons te nemen, maar wordt onze (historische) identiteit, onze culturele canons, vanuit de perceptie van Jan met de pet, niet geënt op deze artificiële referentiekaders ? En, in hoeverre worden simplistische identificaties met gewiekste retoriek gemanipuleerd ?

Het in percelen onderverdelen, opsplitsen, inventariseren, catalogeren in encyclopedieën nam in de eeuw van de Verlichting grote uitbreiding. De (klooster-) bibliotheken, waar eerder de kennis werd opgeslagen, worden vervoegd met Wunderkammer en anatomische theaters. Later komen daar de staatsmusea en andere instellingen bij. De occasionele parochieregisters verhuizen naar rijksarchieven waar onze burgerlijke stand bij wet wordt geacteerd. Bij ons is het Simon Stevin die de aparte takken van de wetenschap hun Nederlandse naam introduceert ; wis-kunde (Wisconstighe Ghedachtenissen), meet-kunde, natuur-kunde,  … Kunst en kunde, ook deze begrippen worden later verder onderscheiden in kunstenaarschap en vakmanschap.

Het is een andere wijze om met de dingen om te gaan, alsof met het benoemen en registreren zich voorwerpen en gebieden eigen gemaakt kunnen worden, toegeëigend worden. Men leert door microscoop en telescoop te kijken om beter te begrijpen, maar met die nieuwe ‘rationele’, evenwel fragmentarische, blik, gaan context en overzicht verloren.
Een integraal en algeheel beschouwend denken maakt plaats voor ontrafelende analyse en objectivering. Het middeleeuwse juxtapositionele narratief wordt ondergeschikt verklaard aan het centrale perspectief met als ultieme exponent de hedendaagse selfie. Het humanistische ideaal van de Uomo Universale wordt het monopolie van een kleine klasse die haar rijkdom verwerft door uitbuiting en slavernij. De globe, gedragen door Atlas, wordt vervangen door immense kaartenboeken, waarin vorsten met ongeëvenaarde expansiedrift de Terra Incognita inkleuren. Het ontdekken, de vlag planten en het geven van een ‘nieuwe naam’, betekende de onmiddellijke en onvoorwaardelijke in-bezitname van die gebieden die leeg en wit werden geacht, onontgind en onderontwikkeld.

De encyclopedische gedachte is uiteindelijk daarom een uiterst ambigue aangelegenheid, edel en corrupt tegelijkertijd. Het louter kwantitatief verzamelen en catalogeren van kennis is een uitgepuurde vorm van een gewetenloze bezittingsdrang. Daarmee gedragen de encyclopedisten zich als ultieme kolonialisten, die uit zijn op uitbreiding en onder een alfabetische noemer verdelen om te heersen over de dingen. Als kennis dan toch macht zou verschaffen, zijn hun commentaren en het methodische benoemen louter animale territoriale afbakeningen.

Het is deze onderliggende drijfveer die de romantische beweging sinds heugenis perverteert. Luttele jaren voor de onafhankelijkheid van Griekenland, trokken twee Engelse Lords er heen. Lord Byron om er te sterven, Thomas Bruce, Seventh Earl of Elgin om er de friezen uit het Parthenon te wrikken. Tot overmaat van ramp gaf deze laatste er ook zijn naam aan ; the Elgin-marbles.

Tijdens de Biedermeierzeit en bij uitbreiding de vroege romantiek werden bij die analytische methodiek nog voetnoten geplaatst. Goethe laat zijn Faust nog alchemistisch koken met zowel wetenschappelijke ingrediënten, filosofische beschouwingen als gevoelsmatige benaderingen. In 1810 schrijft hij zijn Zur Farbenlehre als reactie tegen het exact wetenschappelijke Opticks van Newton (1704). Maar na Goethe worden wetenschap en kunst onherroepelijk als sektarische disciplines beschouwd. De wetenschap is dan al opgesplitst in talloze ‘kunden’, de kunst in opeenvolgende richtingen, en straks dus ook nog in Arts and Crafts.

Uiteindelijk zijn we nu beland in een uiterst gespecialiseerd ‘landschap van monoculturen’ met cocons van academici die in een onverstaanbaar vakjargon overleggen, in een artistieke wereld waarin elke kunstenaar een aparte strekking vertegenwoordigt, elkeen zijn ivoren toren hoger dan de ander bouwt.
Het heeft onze wereld haar mythologische bevattelijkheid doen verliezen. Wat op haar beurt dan weer heeft geleid tot nieuwe mythische universums van waanzinnige complottheorieën, science fiction, virtual en augmented reality, exotische geloofspraktijken, …, Honger naar nieuwe fantasieën, heimwee naar de oude vertelsels.

Sinds vorige eeuwwisseling wordt ook de mythe op zich als historisch, iconografisch, filosofisch of antropologisch onderzoeksobject in toenemende mate fijn gefileerd. De interesse, en dat is niet exemplarisch, komt uit vele hoeken. Zowat elke psycholoog, te beginnen met Carl Gustav Jung, elke antropoloog, met Claude Lévi-Strauss voorop, filosofen als Roland Barthes met zijn Mythologies, Albert Camus zet een nieuwe Sisyphus neer, …, allen willen in de mythe nog betekenis vinden, ook al grenst die aan ‘het absurde’. Allen graven naar het archeologische relict die de mythe is, tot in het onbekende, het onderbewuste, tot ver in ontoegankelijke tropische oerwouden. Men wil het begrip mythe weer leven inblazen alsof we er na het voltrekken van eerst de Faustiaanse revolutie en vervolgens het moderne vooruitgangsaxioma, nood aan zouden hebben. Alsof, niettegenstaande de exacte wetenschap ons zovele antwoorden, technologie en comfort aanreikt, een ‘ander overzichtelijker begrijpen’ gewenst is. Andere interpretaties die zowel het steriele serieux van predikanten overstijgt als de mirakels die marketeers ons ongegeneerd voorspiegelen.
Nietzsche schrijft in zijn Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ; “Ohne Mythus aber geht jede Kultur ihrer gesunden schöpferischen Naturkraft verlustig : erst ein mit Mythen umstellter Horizont schliesst eine ganze Kulturbewegung zur Einheit ab. Alle Kräfte der Phantasie und des apollinischen Traumes werden erst durch den Mythus aus ihrem wahllosen Herumschweifen gerettet. “

Misschien is er ook nostalgie naar die kleurrijke wereld waarin het heerlijk is interpretatief te spitten en te ploegen, waarin alles wat geschiedde met een kwinkslag een plaats kreeg. In die zin onderscheidt zich het Gouden Tijdperk van de Tuin van Eden ; er was al een chronologie, deze van generaties goden die het al te bont maakten.
Misschien is het hier nogmaals gepast, om te verwijzen naar Susan Sontag en haar Against Interpretation (1964) ; “10. In place of a hermeneutics we need an erotics of art”. Misschien schuilt in dit warme, zo raak geformuleerde en genereuze dogma de noodzaak van de mythe.

Geoffrey S. Kirk, Regius Professor of Greek aan een van de oudste leerstoelen van Cambridge (1974-1984), rangschikt (in de traditie van de Verlichting) mythologieën op chronologische wijze in een aantal typologieën. Daarbij verschuiven de types van scheppingsverhalen naar deze met (drakendodende) helden. Van Gouden naar IJzeren tijden.

De betekenis van wat een mythe is, is inmiddels zo uitgerekt dat ook hedendaagse figuren, omstandigheden of sportprestaties zich ‘mythologische’ proporties kunnen aanmeten. Wat in de mond van media legendarisch is, of roemrijk, hoe kortstondig die momenten ook zijn, krijgt het label mythisch toebedeeld. Met die brede interpretatie is het begrip mythe evenwel uitgehold en heeft het zijn ‘subjectieve’ reden van bestaan verloren. Het wordt nu geparkeerd naast begrippen als aura, charisma, uitstraling, het imago van veelal mannelijke idolen.

In het Oudgrieks betekende Mythos (μύθος) gesproken woord. Het vertellen van verhalen was een manier om in groep met een on(be-)grijpbare wereld om te gaan. Om met de dingen te onderhandelen, om bedreigende fenomenen te kunnen plaatsen in een nuttige context, in een wereldbeeld. Sinds Prometheus ons het vuur en het bewustzijn gaf, doken naast de gevaren van sprinkhaanplagen en vulkaanuitbarstingen, ook moeilijker, levensbeschouwelijke, vragen op.

Een wirwar van verhalen moet zich gekruist hebben, het ene al spectaculairder (verteld) dan het andere, over generaties heen. Interacties en interpretaties van de vertellers moeten een chaotische brij van al dan niet goddelijke creaturen in het leven hebben geroepen. Het zijn de haperingen, het gestotter, de misverstanden en vergetelheden die maakten dat die verhalen in de overlevering hun eigen weg gingen leiden en mythe werden. Aan het allegaartje van bovenmenselijke wezens en onderaardse gedrochten, werden allerhande gebeurtenissen toegeschreven en zo ontstond ook de gedachte dat goden gunstig gestemd konden worden, of men hun toorn kon opwekken.

Op het moment dat de ‘adembenemende’ mythe echter wordt neergeschreven ontstaat een contradictie. De mythe kan dan niet meer doorverteld worden waardoor ze haar onschuldige karakter, haar spontane verbeeldingskracht en nobele tegenstrijdigheden verliest. Wanneer het improvisatorische proces van het vertellen vervangen wordt door dat van het ordentelijke lezen, gaat de alchemie teloor. De soep waarin chaotische en ordenende principes anticiperen, reageren of in conflict komen, in vertellen en verhaal, maakt plaats voor een narratieve volgorde. Er ontstaat ‘schriftvervalsing’, want één neergeschreven versie kan nooit de ultieme lezing zijn. En op dat moment lijkt het alsof de mannen het voortouw nemen, zich het domein van de vrouwen, de taal en communicatie en zelfs dat van oorsprong en geboorte, toe-eigenen. In de achtste eeuw voor Christus schrijft Hesiodes de Theogonia, samenstelling van Θεός (god) en γεννάω (ontstaan), over het ontstaan van de wereld en genealogie van de goden. Homeros heeft het al meer over vechtende helden en de trouwe Penelope, die jarenlang geduldig op haar Odysseus wacht. Met het rapporteren over de geboorte van de dingen, wordt ook de kracht van het baren gedemystificeerd. De moedertaal heeft zich geschikt naar het vaderland.

In het Gouden Era moet er nochtans evenveel ‘girlpower’ geweest zijn als dat er mannelijke hoofdpersonages op het toneel verschijnen. Hera schenkt ons met de verspilde moedermelk het sterrengewelf terwijl Zeus zijn uitstapje onhandig probeert goed te praten. De melkweg of ‘Galaxy’, van het Griekse γάλα, melk, sliert van sterren die zich nu alleen ver van het sluiklicht van onze steden, majestueus ontplooit. O γαλαξίας. De natuur spreekt er dan nog boekdelen. Het lijkt me dat Siegfried, onze held en drakendoder, pas in het IJzeren tijdperk opduikt, en dat zijn sage pas genoteerd wordt in Hoofse tijden.

Op 11 mei 1816 zijn de vulkanen reeds lang gedoofd. Die dag verschijnt aan de overzijde van de Rijn een koets, met daarin Lord Byron. Een aantal dagen daarvoor, op 26 april, had hij het Kanaal overgestoken om nooit meer terug te keren. Na een bezoek aan het nog drassige slachtveld van Waterloo zet het gezelschap koers richting Rijn.
Het is mij niet duidelijk of Byron vertrouwd zou zijn geweest met de legendarisch drakenslacht, die luttele twee rijmen uit het Nibelungenlied, of wat dan ook zijn reden zou geweest zijn om de Drakenburcht bovenop de rots met een bezoek te vereren. In het gedicht dat hij die dag neerschrijft wordt evenwel met geen woord over onze Oudgermaanse held gerept. Het is Byron zelf die op de voorgrond treedt en zijn liefde verklaart aan zowel het landschap met haar hoog tronende burcht als een niet nader genoemde geliefde.

The castled crag of Drachenfels
Frowns o’er the wide and winding Rhine,
Whose breast of waters broadly swells
Between the banks which bear the vine,
(…)
Could thy dear eyes in following mine
Still sweeten more these banks of Rhine !

De doortocht en het gedicht van de toen al befaamde Lord Byron blijven niet onopgemerkt, en weldra volgen andere bekende en minder bekende schrijversgoden. In 1834 verschijnt het Pilgrims of the Rhine van Edward Bulwer Lytton en later, in 1845, zou William Makepeace Thackerey in zijn A Legend of the Rhine zelf even de draak steken met wijnzoete lezing van Byron : A pleasing poet, Lord Byron, in describing this very scene, has mentioned that ‘peasant girls, with dark blue eyes, and hands that offer cake and wine’, are perpetually crowding round the traveller in this delicious district, and proffering to him their rustic presents. This was no doubt the case in former days, when the noble bard wrote his elegant poems – in the happy ancient days ! when maidens were as yet generous and men kindly !

Een jaar na Lord Byron, we schrijven 1817, bezocht een andere Brit, Joseph Mallord William Turner, dezelfde plekken aan de Rijn en maakte er een aantal aquarellen. Ook hier niet zonder gevolg. In de decennia die volgden werd de Drachenfels en het omringende Rijnlandschap in alle gemoeds-toestanden afgebeeld door de ‘Künstler der Rheinromantik’. Velen daarvan in avondlicht, of met duistere tot opstekende wolkpartijen, vaak met rots en kasteel als donker silhouet. Dat van Carl Hilgers Eisgang auf dem Rhein mit Drachenfels (1850) zal me bijblijven. Een onherbergzaam ijslandschap met een oplichtend diffuus en mistig wit achter de drakenrots. Een late erfgenaam van De IJszee van Caspar David Friedrich (1823-24).
Waar in het ene schilderij het stukje wrak van een boot in het krakende ijslandschap als een anekdote tenietgaat, torent de Drakenburcht, één geworden met haar rots, in het schilderij van Hilgers boven de natuur uit. Lijken er daarboven in de uiteinden van de nacht plannen bekokstoofd te worden, lijkt het licht eerder dan de dag, onheil aan te kondigen. De felle ogen van een draak, een gepantserd onding, een vuurspuwende machine, onzichtbaar achter de monoliet naderend om ons weldra te verblinden.
Wetende wat er staat aan te vangen is het te makkelijk dit schilderij profetische allures toe te bedelen. Waarschijnlijk, als straks de zon hoger gaat staan, trekt de koude mist wel op en wacht er ons een zorgeloos blauwe hemel.

Maar met de heftige kleuren en dramatische schaduwen van valavond of vroege ochtend, doken de romantici onder in de uithoeken van onze menselijke psyche ; van melancholie tot waanzin.
Met hun voorliefde voor het stormachtig te keer gaan van de elementen en de daarop volgende nachtelijke pauzes, werden uitersten van onze menselijke emoties aangesproken ; het passionele verlangen en het tragische handelen.
Het bespelen van die affecten bleef niet zonder gevolg. De dag blijft in de slaap voortwoekeren en in beeldende kunsten en literatuur verschijnen angstaanjagende visioenen en theatraal in scene gezette nachtmerries.

Zoals Thackerey al ironisch aangaf is de geïdealiseerde romantiek ook kwetsbaar en makkelijk onderhevig aan spot. Het esthetische streven van de romantici zal nooit opgewassen blijken tegen de alledaagse lelijkheid en nuchtere realiteit, of tegen het pragmatisch en politieke opportunisme dat de kop zal opsteken. De teloorgang van ‘het schone’ bleef evenwel onuitgesproken en die teleurstelling zit als geketend in het werk van de romantici, in een sluimerend gevoel van onbehagen.

De nakende impasse had men dan al als een donderbui kunnen zien aankomen. Ging men in de Biedermeiertijd nog uit van een zoete, gemütliche harmonie van mens met de natuur, dan weten we inmiddels dat de Sturm- und Drang-idealen ontspoorden in een vreselijke omarming van individuele uitspattingen en groepsexcessen.

Na de ontgoocheling rest er slechts melancholie of het wegdromen. Of men legt zich een esthetische orde op ; de discipline van het vrije en fitte lichaam, de Freikörperkultur. Die is evenwel uit op het verdringen van anomalieën en in die strijd sneuvelen ook de fout, het speelse experiment, de mislukking en de mislukkeling, het gestotter en de stotteraar.

Anders dan gestraft te worden door de Goden of door het lot, zoeken de romantische zielen zelf hun demonen op. Vele eenzame wandelaars zijn vroeg in de ochtend met (gecultiveerde) weltschmerz op pad gegaan en dat had tot nadenken moeten stemmen.

De drakenburcht stelt vandaag niet veel meer voor. Ook een ruïne, maar verlaten door haar ‘genius loci’ die waarschijnlijk op de vlucht sloegen voor de massa’s toeristen die er vanuit Königswinter aan de Rijn eerst met de ezel en vervolgens, vanaf 1892, met het treintje, de Zahnradbahn, bergop klommen.
Nu is er daarboven een breed platform met een weliswaar imponerend uitzicht op de kronkelende Rijn en natuurlijk een aantal gedenktekens ; het Landsturmdenkmal, een neogotische piek van 1857, en het Denkmal-Nachbilding van 1914, een soort neoklassieke obelisk. Maar geen authentieke plek meer.

Toch heb ik me vandaag een Rijnpelgrim gevoeld. Niet omwille van de Drachenfels, maar wel omwille van de tocht doorheen de bossen, langsheen de Chorruïne naar de Drachenfels. Niet omwille van het bedevaartsoord, maar omwille van het louterende denken tijdens het stappen. Omwille van de tocht doorheen de tijd in het Siebengebirgsmuseum ; de kopij van een tekening van R. Werne (1817) waarop, voor de Chorruine, ook het inkomportaal van de kerk is getekend, de gravure met wandelaars in de aangelegde tuin rondom de Abtei Heisterbach (1850) en het duister geschilderde Ruine Heisterbach im Mondschein (1896). Hoe de tekentaal verschuift van kinderlijk schetsen, over gedetailleerd krassen met de naald, tot uiteindelijk de glans van olieverf de silhouetten van bouwvallen en bomen met het sprankelende tegenlicht van de maan bedekt.

En ja, ik denk dat we nood hebben, niet aan helden, maar aan nieuwe mythen, mythen van het initiële type, of eerder een nieuw mythologisch denken, aan een “an erotics of art”.

Nacht.
Toch iets vreemd wat ons overkomt, de slaap. We slapen op onze beide oren terwijl in de dierenwereld sommige species genoodzaakt zijn dat met één oog open te doen. Dan is er geen tijd om te dromen. Prometheus liet ons staand lopen en vooruit denken, maar in de nacht kruipen we als vanouds weer naar de aarde toe. De blinde nacht is het terrein van de verstotenen, stropers en ongedierte, en toch ben ik van de nacht gaan houden.

Het bed was vaak een atelier van gedachten. Ik werkte er aan een utopische habitat tot de slaap, veelal snel, mij overviel. Het moment om alle beslommeringen achterwege te laten. In elke schemering werd een detail aan het ontwerp toegevoegd dat uitwaaierde over een set eilanden. Het lukt me nu nog steeds om verder te bouwen aan die archaïsche constructie, maar de slaap volgt niet meer. De atollen van voorheen en hun mythes waarmee ik gretig mijn jeugd vulde, leken zo dicht in het bereik. Het donkerblauwe tijdstip waarop dag en nacht even gezamenlijk zuchten, dijt met onregelmatige adem uit. De cyclus van dag en nacht sluit zich nog moeilijk.

 

Dag vier. Brief aan een toevallige toehoorder.
De nacht wenkt.

Ik laat grote delen van het Rijngebied onverkend achter. Ik weet ook niet hoe Byron zijn reis verder zette. De trein is ook niet meer zoals het was. Van Duitse treinen verwacht je stiptheid. Niets is minder waar. Rond elf uur ’s avonds gestrand in Ravensburg en zo alle aansluitingen gemist naar Friedrischshafen, Lindau en vervolgens eindstation Bregenz. Tot overmaat van ramp regent het, stortregent het, giet het dat er geen woorden voor zijn, stormt het. Ik laat alles over me heen gaan, maar ga toch mijn beklag doen bij de dienstdoende stationchef die al aan het dutten was. Een even plaatselijke Duitser vangt alles op en stelt voor me met de auto tot in Bregenz te voeren, putje in de nacht, even de grens over en terug. Onderweg sakkert de man op de Deutsche Bundesbahn. In de regio waar hij woont zijn er nu al jarenlang spoorwerken aan de gang, bovenleidingen die vervangen worden. Ik sta verbaasd van de inspanning die de man levert, een pak kilometers heen en weer, in dit miserabele weder. Rechts van ons moet ergens de Bodensee liggen, als een zwarte spiegel. Verblindende tegenlichten, tegenliggers die met het gezwiep van de ruitenwissers al even snel weer verdwijnen. De man heeft het over een goede daad. Mooie onwaarschijnlijkheden bestaan nog.

Kort verslag met beslommeringen.

Nacht.
Dag vier eindigt kort van taal. Een kamer onder dak in ergens een smalle straat in Bregenz. En, U hoort het goed, met dus die helende, tikkende, dikke regendruppels. Il pleut, het regent, Zeus watert, zoals mijn leraar antieke cultuur het sappig wist te omschrijven.
Nog net een glimp opgevangen van die slapende diamant van Zumthor. Een kubus bekleed met translucente facetten, nu alle lichten zijn gedoofd, eerder glanzende schubben. Neergeslagen oogleden. Een nachtelijke grauwschildering.

Deze nacht behoort tot dag vier en bij het ontwaken daags erop zijn de dromen nog kortstondig helder, na luttele tijd evenwel vergeten. Dromen zijn dan ook wispelturige en vooral eigenzinnige wezens. Ze leiden een schimmig bestaan, ver van het daglicht, liefst in anonimiteit. Niet omdat ze schuw zijn, wel een hekel hebben aan commentaren.

Verslag zonder mededeling van de nachtelijke beslommeringen, dus.

 

Dag Vijf. Brief aan een toevallige toehoorder.
(Zelf-)Portret.

Na regen komt dus zonneschijn. Het Kunsthaus Bregenz staat er robuust bij, nog glimmend na een nacht vol pijpestelen. Ik neem plaats op het plein voor de inkom. De gesloten parasols druppelen nog en op de metalen bladen van de tafels parelt de regen in kleine meertjes. Ik veeg het water weg in strepen en zie in herinnering de studenten nog in trosjes naar buiten komen, in alle weersomstandigheden, miezerig, helder blauw, sneeuw. Met gezichten waarvan de barometer op goede verwachtingen staat. Seizoenen trekken voorbij, maar het Kunsthaus blijft me het meest bij in de sneeuw. Met die witte gloed onderaan waarmee het gebouw nog meer op een vreemdeling lijkt. Nu, net voor het openingsuur, spoeden een aantal dames zich naar binnen, door het inkomsas. Dat heeft iets bijzonder, het heeft een romaanse dikte, maar is ijl als een adem die zich aftekent in de vrieskou. Een kort stuk mijnschacht, duidelijk de toegang tot een andere wereld. Misschien zit de transformatie hem hier niet alleen in die doorgang, maar tevens in de benadering. Zoals de ruimtevaarders in Space Odyssey toewandelen naar de zwarte monoliet in de maankrater Tycho, waarna later astronaut dr. David ‘Dave’ Bowman terecht komt in die hallucinante ‘Renaissance Room’, eenmaal Beyond the Infinite. In die kamer grijpt een onmogelijkheid van gelijktijdigheid plaats. Kubrick speelt met tijdsperspectieven en camerashots in totale afwezigheid van het woord. Alleen flarden Gyorgy Ligeti, echoënde stappen en een claustrofobische adem.

Bovenop een translucente, gerasterde vloer, een witte kamer in onbestemde neoklassieke outfit. De kamer voelt eerder leeg aan. In de wit gestucte alkoven bevinden zich objecten en voorstellingen die refereren naar de perioden van rococo, Verlichting en vroege romantiek ; het zijn pastorale landschappen, een buste op een zuil-sokkel, biscuitporselein, Biedermeier kantwerk, … Een gesloten schrijftafel, eerder een erfenis dan een meubel. Wit met chirurgisch groen. Een klinisch gereconstrueerd interieur waarin Kubrick de tijd transformeert.

De transformatie, die een ervaring van het verschuiven van tijd is, is in de thermen van Vals door Zumthor gematerialiseerd in de uitgestrekte trap van kleedkamers naar de baden. Door de (‘te’) lange aantreden moeten we ons de beweging van het afdalen eigen maken. De trap legt ons een traag, maar vertrouwd ritme op, waardoor we de tijd fysiek doormaken.
Hier in Bregenz is die ervaring ontdubbeld in het ‘afstandelijke’ toestappen naar de vreemde kubus, en de ogenschijnlijk snelle passage door het omkaderde inkomsas. Geen rituele omcirkelende benadering, geen monumentale trappartijen of eerbetoon, geen retoriek. De betegeling van het plein vloeit door tot in het portiek. Een kleine mijnschacht tot in een glazen geschubde diamant, die men als bij toeval, al slenterend ontdekt.
Eens binnen herhaalt zich het lichtgevende vloerpatroon van de Renaissance Room in het gerasterde plafond. In beide gevallen, Renaissance Room en Kunsthaus Bregenz, schiet onze gangbare terminologie echter te kort. Wat wij respectievelijk vloer en plafond noemen, zijn hier eerder abstracte vlakken die zich anders tot de (wetenschappelijk omschreven) zwaartekracht verhouden, het zijn sowieso openingen, sluizen naar andere realiteiten.

Zo ontwikkelen zich tijdens het reizen thematische lijnen. Draden van Ariadne die een ogenschijnlijk toevallig parcours met accidentele ontmoetingen in haar plooien laat vallen. De schikgodinnen lijken een netwerk van verbanden te breien over de routes die ik volg. Hoe verder de tocht leidt, hoe denser de lijnen zich uitstrekken over de kaart, hoe boeiender de analogieën in tijd en ruimte. De geografische afdruk van deze trip raakt verstrikt in een plezierig web van mentale verplaatsingen. De architecturale ontdubbeling die we zagen in de Chorruine te Heisterbach, eist ook hier haar plaats op, kent ook hier haar plaats. De ontdubbeling als proces, hier in de tweevoudige ervaring die het betreden van het Kunsthaus Bregenz oproept ; benadering en doorgang.

Wij kennen de facade als een strikte en strakke afbakening tussen twee zone’s ; publiek en privaat, van wat respectievelijk mijn en ons bezit is. Rooi- en bouwlijnen, perceelsgrenzen, … gespecialiseerde terminologie van notarissen en makelaars moeten officieel staven wat van U en wat van mij is. Wat vrij toegankelijk is voor iedereen en wat niet. Binnenin de muren beschermen we ons bezit, desnoods met sloten en veiligheidscamera’s.
De gevels en bij uitbreiding alle vlakken van het Kunsthaus zijn niets van dat, zij filteren het daglicht met een ingenieuze bescheidenheid, eerst via een opstaande buiten- en binnenlaag en vervolgens doorheen een parallelle offset die het plafond ook tot vloer maakt. Geslotener en hoekiger dan de traditionele Japanse architectuur met haar horizontale mutaties en papieren schuifwanden, hier met transparante panelen die de grijswaarden van de buitenhemel en het ritme van de dag volop binnen laten stromen.
Het bouwtechnische opzet is eenvoudig én terughoudend. Alleen op de doorsnedes zien we hoe het daglicht zich doorheen de beide gevelvlakken en langsheen een menshoge ijle laag tussen de verdiepingen een weg kan banen. Elk van de zijden van de kubus vangt kortstondig of langdurig de zon op en dat laat zich binnen voelen eens het in vele tonaliteiten, gradaties en nuances opgaat in het diffuse artificiële licht, of andersom, minzaam de overhand neemt.

Zo ontstaat er binnenin een immer evoluerende gloed van daglicht, die onverstoord, onbestemd, zonder enige voorkeur of scenografie, de dingen uitlicht. Het museum lijkt omhuld met een onzichtbaar schimmenrijk waaruit alleen het zonlicht als schijnsel of echo naar de interieure wereld kan infiltreren. Echo werd in de Griekse mythologie door Hera van het woord beroofd omdat ze haar teveel aan de praat hield, teveel kletste. Het museum van Zumthor verhoudt zich tot ons getwitter als een stilzwijgende monoliet. Geen sarcofaag, noch een formalistisch hoogstandje, noch is een academische gebruiksaanwijzing vereist. Het reikt neutrale, vrij van signatuur, maar tintelende ruimtes aan, aan een publiek van lezers dat zowel de ‘kunstenaar’ als de ‘toeschouwer’ omvat.

Als de dag ons verlaat en het licht zich binnenstebuiten keert, dan worden doorheen de glazen sluier de rechte steektrappen zichtbaar. Wazig maar gestadig opwaarts. Nachtelijk observatorium. Statisch maar met de denkbeeldige blik naar de sterren gericht, naar de melkweg, naar de dierenriem en de andere duizend en één astronomische verhalen.

Het was curiositeit die me in deze tijden van pest en cholera het verste punt van deze reis deed verleggen. Van de Ardense bossen, of deze net over de grens in de Eifel, naar het Siebengebirge en vervolgens naar het werk van Markus Schinwald in het Kunsthaus Bregenz. Schinwald werkt met diverse media zonder ze te ‘mixen’ en dat is steeds heel bijzonder. Ik zag zijn Biedermeier-portretten voor het eerst op de Biënnale van Venetië in 2011, samen met ‘schoorvoetende enkelingen’. Hij had daar het Oostenrijks paviljoen omgebouwd tot een klaarblijkelijke galerij. Ik zou het eerder een doolhof met zwevende wanden willen noemen. Het inzichtelijk kijken greep plaats op ‘klassieke’ ingekaderde wijze, het overzichtelijke zien ontstond wanneer de blik uitzoomde en je onder de panelen het schoeisel van een beperkt aantal passanten kon waarnemen. Een bizarre, zelfs grappige combinatie die me was bijgebleven. Even bevreemdend als die kleine orthopedische toevoegingen op de aangezichten van de geportretteerde burgers. Aanleiding dus om te gaan kijken hoe Schinwald het aan boord zou leggen in het Kunsthaus. En ook al lag de Middellandse Zee dit jaar niet binnen bereik, de Bodensee en de nabije bergen boden dan misschien een waardig alternatief.

De tentoonstelling verzamelt boeiend werk. Er is dus Schinwald maar ook William Kentridge met The Centre for the Less Good Idea, top idee en onderneming, Ania Soliman die een ruwe doorsnede van het gebouw op posterformaat penseelt, … Wordt daarbij iets zinnig over het onmiddellijke hier en nu verteld ?
Unvergessliche Zeit, Unprecedented Times. In deze tijden waarin een ongekende plaag toeslaat en ons sociale doen kleine mutaties ondergaat, lijkt het wel doordacht om met verschillende artistieke interpretaties van het actuele uit te pakken.

Schinwald stelt een aanzienlijke collectie schilderijen tentoon op de derde verdieping. In een mooie maar nu niet onoverkomelijke opstelling. We waren verrassender interventies gewoon, op de Biënnale (2011) en in het museum M Leuven (2014).
De door Zumthor aangeboden ruimte is aangevuld met een aantal losstaande verticale panelen die orthogonaal in een kleine cluster werden gerangschikt. Eerder een klassieke, een proportioneel afgewogen lay-out.
Ik herken oud werk. Er zijn de kleine portretten en éénmaal een koppel handen, en de grotere formaten. Overweldigende landschappen die naar het abstracte neigen, met daaraan toegevoegd een kleine menselijke aanwezigheid, ergens tussen de kloven, aan de horizon, tussen marmeren vlakken, in wervelende rook opgaand, … Maar allemaal in de dramatische kleurentraditie van de Romantiek.

Er ontvouwt zich een tweede thema, een tweede lijn. Dat van de romantische gedachte, en vooral de wijze waarop de romantici zich hebben verhouden tot datgene wat geschiedenis is geworden en vice versa, hoe de geschiedenis deze kunstrichting heeft gekaderd.
Schinwald wil dat laken terug naar zich toe trekken. De portretten die afkomstig zijn uit de Biedermeiertijd zijn vervolledigd met soms akelige tot futuristische accessoires. Iets tussen piercings, beugels, juwelen, subtiele antennes, geriemde constructies, gezichts-korsetten, chirurgische ingrepen, mondmaskers. Die secure ingrepen integreren zich op een esthetische wijze in het aangezicht, in het burgerlijke portret. De dragers zijn gewillig, maar de toevoegingen doen ons aarzelen en nadenken over het waarom, het nut ervan, over medische oorzaken en hun remediëringen, over een mogelijk nieuwe lichaamstaal of sensorische experimenten, over nieuwe sociale codes. Over iets dat er nog aan moet komen. Als er enige symboliek of mode aan te pas zou komen, dan is die nu nog niet leesbaar. De gezichtsapparaten zijn echter wel gepersonaliseerd, per geportretteerde burger, en dan eerder fragiel, pijnlijk, grotesk, minstens belemmerend. Van diegenen die poseerden, ontsnapt geen aan de interventie, aangebracht door Schinwald of opgelegd door illustere bestuurders ?

In de landschappen speelt zich van alles en nog wat af, in de marge van een uitdrukkelijk aanwezige natuur. Een aantal van die gedetailleerde tafereeltjes, ver van onze eerste oogopslag, doen me denken aan de Los Desastres de la Guerra van Goya (1910-15). Misschien is het die verhakkelde boom nabij een fosforescerende horizon, en daarvoor het stuk boomstronk waarop een lang bebaarde man in witte pij zit te staren ? Van de boom is de kruin verdwenen, en daarmee ook de stukken ledematen en torso’s die Goya kraste in Esto es peor en Grande hazaña! Con muertos! Ook de gieren die zich aan het mensenmaal te goed deden zijn de nu onvruchtbare vlakte ontvlucht. In een onwezenlijke desolaatheid resten nog twee stukken, staand en liggend, vermolmd hout met daarop de man. Wie is de man die ons in het avondlicht toekijkt ? Een priester in doodskleed die zijn nakend einde aan de wurgpaal Por una nabaja tegemoet ziet ? Een kluizenaar aan het eind van zijn latijn, met daarachter in de verte, iets dat zich als een uitgestrekte strook chemisch opwaaiend geel aftekent.

De periode waarnaar Schinwald verwijst is onmiskenbaar terug deze van de Biedermeierzeit met net daarvoor de Napoleontische oorlogen die overal in Europa werden uitgevochten. Dus ook tot in Spanje waarvan Goya verslag uitbracht. De kostuums van een groepje ‘tinnen’ soldaten in een ander landschap en dat van een stelletje brandweerlui die uit een enorme rookwolk opdagen getuigen daarvan. Maar het is vooral de picturale taal die hier de Romantiek ter sprake brengt met verhoudingsgewijs, maar ogenschijnlijk, een kleine rol voor de mensheid. Met enig verschil dus ; we kijken niet meer samen met Caspar David Friedrich en Der Wanderer über dem Nebelmeer (1817) naar een mistig bergpanorama, maar de man op de boomstronk staart ons aan, op de rand van een catastrofaal landschap.

In dit post-romanticisme zit zowel kracht als aanklacht. De kracht van de gevoelsmatige benadering en het geloof in de intuïtie als kompas, ook en nog steeds de naïeve verwondering door het ‘schone’. Maar de schoonheid is hier dus (meer) niet vrijblijvend.

En zo hebben drie thema’s, de drie leidraden van deze reis, zich gevonden. Drie wendingen hebben zich geopenbaard.
Romantische ‘lessen’ – de ontdubbeling in al haar gedaantes – naar een nieuwe mythologie. Beslommeringen met randschade.
Wat zich nog niet heeft ontward, zijn de onderlinge verbanden. Dat wordt de verdere queeste, het verborgen opzet van deze reis.

De vraagstukken hoe we post-romantisch met elkaar kunnen omgaan en hoe we nieuwe mythologieën kunnen ontwikkelen zijn reflectieve oefeningen waarbij we ons kunnen enten op historische lijnen. De ontdubbeling kunnen we ook interpreteren als een techniek of een methode. Misschien moeten we dan, binnen het thematische drieluik, aan de slag met die formule.

Zonder dat ik het goed door heb, duikt de Rijn hier plots weer op. De Bodensee is een adempause van de rivier die hogerop in de Alpen ontstaat. Dan met een ommezwaai langsheen het Zwarte Woud naar het Siebengebirge zwenkt. Ik verheug mij op de trip van morgen, met de veerboot van Bregenz naar Friedrichshafen. Dat zou stroomafwaarts zijn.

Een avondwandeling langsheen de oevers van de Bodensee stelt teleur. Eens terug op die zolderkamer duiken de beelden die Schinwald eerder vandaag aanreikte weer op. In het halfduister, de oogleden reeds gesloten. Niet de portretten, maar een aantal van de grotere werken, de landschappen. Eentje dat volledig onbestemd lijkt met constructivistische vlakken en kubistisch licht, waar onderaan, centraal in een uitsparing, een vrouw in een gedrapeerde doek met haar ene arm in de haren strijkt, waardoor haar bovenlichaam zijdelings lichtjes wordt ontbloot. Het landschap doet me onmiddellijk aan Lyonel Feiniger denken, maar het is wel een interieure ruimte, een in zichzelf gekeerd landschap. De figuur refereert naar Jean Auguste Dominique Ingres ; een donkerharige vrouw die zich opmaakt voor de dag. Er gaat een bijzondere schoonheid uit van dit doek. Maar de sensualiteit is niet erotisch zoals Ingres La Source uitbeeldt (1820-1856), maar eerder wrang. Het zou best kunnen zijn dat we tijdens het bespieden van deze vrouw in haar intieme ochtendlijke doen, betrapt worden en het lot moeten delen met Actaeon. Actaeon, de jager, die in een bos de godin Diana met haar gezelschap van nimfen naakt zag baden en daarvoor werd gestraft. Zijn metamorfose in een hert betekende ook zijn einde, aangevallen en verscheurd door zijn eigen jachthonden.
Ook de naakte man, van wie we slechts zijn torso en rug zien, die zich verwoed in bochten wringt tussen de openingen van een compositie marmeren blokken, een uitweg zoekt, lijkt wel op die andere tragische held, Sysiphus.

De ontdubbeling als onderzoeksmethode is nog wat anders dan het architecturale ontdubbelen. In fysiologie en biologie gaat het hem steeds om een (groei-)proces, wat in architectuur uitsluitend suggestie zou zijn. Een (architecturale) beleving kan op zich wel ambigue zijn, maar toch niet ‘ontdubbeld’, laat staan schizofreen. In de natuur spreekt men van opsplitsing, afsplitsing, deling, … Organische processen waarbij binnen een eenheid zich twee, al dan niet zelfstandige, al dan niet gelijkwaardige entiteiten vormen ; een tweeling, ego en alter ego, dubbelgangers. Een gedaanteverwisseling met uniforme protagonisten.

In een dialectische ontdubbeling lokt de these een antithese uit. Positief en negatief geladen deeltjes die rond elkaar cirkelen. Zo impliceert de stelling, dat het neerschrijven van de mythe haar teloorgang bewerkstelligt, ook een troost. Net omdat de mythe zich heeft verveld tot tekst, haar finale gedaante, kennen we nu nog steeds het werk van de blinde Homeros en de verbannen Ovidius. Onder die lijkwades menen we godenvolk te herkennen. Andere mythen hebben de overlevering niet gehaald en zijn onbestaand, kunnen we niet meer wekken uit hun te diepe slaap. Geen slaperige dood, maar morsdood.

Ik benader het item ‘ontdubbeling’ zoals de Chorruine ; al wandelend, voorzichtig direct en frontaal, maar ook al improviserend, omcirkelend, met een pauze, terug kerend, verloren lopend.

De mooiste ontdubbeling greep plaats toen de Cisterciënzers hun abdijen bouwden, toen het éénstemmige Gregoriaans zich ontwikkelde tot het tweestemmig Organum, van het Oudgriekse ὄργανον dat orgaan, instrument of hulpstuk betekent. De originele tekst, de Cantus Firmus, wordt in lang aangehouden noten gezongen. Onderling overlappende eenzelfde noten, de ene adem al iets langer dan de andere. Boven die stem, de ‘tenor’, Latijn voor ‘voortdurend’, wordt nu het ‘duplum’ toegevoegd, Latijn voor het ‘dubbele’, die in snellere melodische lijnen gaat zingen. Het begin van onze polyfonie ; van een enkele lijn, éénstemmige muziek, naar twee ontdubbelde lijnen.

Ik heb het Gregoriaans altijd bijzonder saai gevonden, maar de muziek van Leoninus en Perotinus in zijn kleurrijke eenvoud daarentegen een verademing. In de Chorruine heb ik op de lage sokkel onder de buitenste ring (van de ontdubbelde) kolommen gewacht, en nu weet ik waarom. Daar kan je nu die prille polyfonie die de monniken brachten, horen. Een Cantus Firmus, die zijn echo ontmoet in de straalkapellen, terwijl in het koor de bovenste stemmen lijken te improviseren. Men had een meer voor de hand liggende stap kunnen verwachten, een Cantus Firmus met een ritmische sectie bijvoorbeeld. Nee, de monniken namen alle tijd om de tekst in zijn eeuwige essentie aanwezig te laten zijn. Die eerste stap aan de wieg van onze Westerse muziekgeschiedenis, waarvan Kundera zonder blikken of blozen stelt dat ze uniek en zonder enige concurrentie is. Sindsdien zijn zich muzikale lijnen in alle richtingen gaan vermenigvuldigen. Polyfonisch kantwerk, geborduurde slingerende flamboyante gotiek, waaruit weer nieuwe vormen ontstonden. Ook de canon, de fuga, de passacaglia zijn varianten op het thema van het doorgedreven ontdubbelen.

Nacht.
Het Leitmotiv van de ontdubbeling ontpopt zich als een Januskop, twee verschijningen, twee gedaantes, een nar en zijn zotskolf, met belletjes. Maar geen pasklare wetenschappelijke formule, zelfs geen wiskundige vergelijking met maar twee onbekenden. De nar schudt met zijn rinkelende muts en eindelijk overvalt de slaap me dan toch.

 

Dag zes. Brief aan een toevallige toehoorder.
Het meer en de Zeppelin.

Onder een staalblauwe hemel vaart de veerboot af. Nog een vluchtige indruk van het Kunsthaus, maar Schinwald nemen we mee. Die komt nog ter sprake. Veel sneller dan verwacht maakt een Zeppelin daarboven een brede bocht langsheen Bregenz om dan richting thuishaven te vliegen. Ik volg het even legendarische als archaïsche luchtschip dat al snel als een stip verdwijnt in het heldere blauw.
Ik vraag me af waarom reizen zo op het gemoed inwerkt. Er is de curiositeit die ons het huis uit drijft, misschien een aangeboren rusteloosheid, misschien, zonder dat we het geweten willen hebben, de angst voor de verveling, of de vlucht voor het alledaagse, het te voorspelbare. Er is ook het nietsdoen, of eerder het mijmeren terwijl je snelheid maakt zonder daar al te veel inspanning voor te moeten leveren. Hier op een boot, terwijl behagelijke prikkels op het tempo van het varen op je af komen. Landschappen die in een gezapig tempo voorbij glijden, en nu, rimpelingen in het water, een enkele wolk die twijfelt over haar bestemming, na de oversteek het telkens aanleggen van de veerboot in de plezierhavens aan Duitse zijde van het meer.
(Ik bedenk zinnen waarvan ik later zal proberen ze op te vissen.)

Het reizen heeft zich hier opgesplitst in een fysieke en trage vaart over het water en een mentale vlucht van de Zeppelin daarboven. Op het water maken we even geen deel meer uit van het world wide web, de spitstechnologie in onze broekzak krijgt pauze. De eenvoudige principes die het ding daarboven doen vliegen, begrijpen we wel nog, maar misschien moet ik die hemelse verschijning anders gaan interpreteren. Misschien blijft het allemaal (maar) een spel, het spel van het ontdubbelen.

Kort verslag met beslommeringen.

Het meer, wat ze hier een See noemen, is kalm. In niets te vergelijken met de Middellandse Zee waarheen de tocht de voorbije jaren steevast naar toe ging. Naar rotsachtige kusten en eilanden waar de goden ver weg van de berg Olympus even gingen uitblazen of vertier zoeken, de vermoeiende huiselijke twisten achter zich latend. De Bodensee brengt ook even verpozing, een zachte frisse bries doorheen de beslommeringen, en dat kan tellen.

De rest van de dag blijft zich in eenzelfde ijlte afspelen, over de waterspiegel uitgestrekte tijd. Eens terug vaste voet aan de grond brengt een bezoek aan het Zeppelinmuseum wat soelaas. Daarbinnen wordt duidelijk hoe de vliegende mastodont, de LZ 129 Hindenburg (1936-1937) had een lengte van 245m., ook een ontdubbeling heeft ondergaan ; een strakke huid spant zich aan buitenzijde omheen de aluminium constructie en aan binnenzijde zijn er een aantal magen die zich vol of leeg laten pompen met het lichtere waterstof. Eens vol, schurken deze magen zich tegen het immense vakwerk aan. Er is een duidelijke gelijkenis met het Kunsthaus Bregenz met haar binnen- en buitenschaal, opgehouden door ook een metalen constructie die zich in niemandsland bevindt. Het is een zone die alleen voor de technici toegankelijk is, met uitzondering van de slaapkabines die in de Hindenburg werden opgetrokken voor de passagiers. De plek bij uitstek van ingenieurs die uitsluitend mechanische constructies voor ogen hebben.


Geen centraal skelet, al lijkt de Hindenburg op een enorme walvis, maar concentrische ringen met daartussen ribben, diagonalen en een aantal assen. Bij Zumthor een smalle verticale ruimte met stalen vakwerken en kruisverbanden met aansluitend telkens een beloopbare horizontale strook boven het met staalkabels opgehangen plafond. Vreemde, maar ook heldere analogieën die zich niet zomaar manifesteren, maar waarvan een ontknoping verwacht mag worden. 

Ik schrijf nog een trio neer. Chorruïne – Kunsthaus Bregenz – LZ 129 Hindenburg. Een archeologische vondst, een donkere granieten steen die zijn geheimen alsnog niet prijs geeft. Enigmatische inscripties. Drie geschriften, twee talen. En zo, met een beperkte woordenschat, kunnen we toch aan de slag, gaan vergelijken, ontcijferen.

Nacht.
De slaap is een proces dat richting onderbewuste afdaalt, met af en toe luchtbellen die uit de diepte ontsnappen en als vreemde configuraties aan het oppervlak naar adem happen. Om dan snel te verdampen in atmosfeer en daglicht.
In de branding, daar waar zee en hemel in elkaar verstrengelen, is het aangenaam vertoeven. Op die momenten, voor de diepe slaap, doen zich ontdubbelingen en ontmoetingen voor in reële tijd terwijl alles zich afspeelt in fast forward en slow motion. Het gebied bij uitstek waar de fantasie kan heersen, waar de fantasie zich ook kan keren. Als de dag aanblijft in de slaap ontstaan daar de beslommeringen.
Hersenspinsels, eilanden als vrijplaatsen in het grote fluïdum van zee en hemel. Wetteloos gebied, zonder gezag, territoria van nimfen en piraten. Ankerplaats bij uitstek van de goden.

 

Dag zeven. Brief aan een toevallige toehoorder.
Vertraging.

Buiten het feit van in het putje van de nacht aan te moeten komen op de nieuwe bestemming, boden de vertragingen van de Deutsche Bahn nu een ander perspectief. De trein slingerde zich eerst langsheen de oevers van de Bodensee om vervolgens het Zwarte Woud in te duiken. Bossen waarvan je denkt dat ze niet meer bestaan in Europa, donker en zwaarbeladen met groen, Schwarzwald. Geen toppen die boven de boomgrens uitsteken, alleen een houterig landschap vol schaduw, bonken van bomen met aan hun voeten tapijten van mos. En dan af en toe stilstand langsheen die slome hellingen.

Kort verslag met beslommeringen.

De laatste bestemming van deze reis heet Baden-Baden. Hier zou alles een ontknoping moeten krijgen. Ik neem ’s morgens plaats in de ontbijtkamer van Hotel Beek aan het raam, naast de Römerplatz. Het zicht hier biedt een historische terreindoorsnede met onmiddellijk links, het Hotel am Friedrichsbad mit Prager Stuben, voorheen Löwen Friedrichsbad dat na een brand in 1689 opnieuw werd opgetrokken. Een sympathieke neoklassieke gevel met sober stuccowerk en wel bijzonder elegante vuilroze luiken. Rechts een aantal bomen en met de weinige wandelaars meen ik terecht te zijn gekomen in tijden dat er nog met paard en koets werd gereisd. Dan bouwt het beeld zich verder op. Onderaan de restanten van de Romeinse baden, verderop rechts de rijzige zeventiende-eeuwse Klosterschule vom Heiligen Grab, links het negentiende-eeuwse monumentale Friedrichsbad opgetrokken naar voorbeeld van de Romeinse thermen, daartussen oude stadsmuren met een trap die hogerop leidt, een gebombardeerd deel van de oude stad, nog hogerop het 16de-eeuwse Neue Schloss. Die weergaloze meta-collage wordt dan nog eens omkaderd met bloemstukjes die zich op het raamtablet van Hotel Beek bevinden. Rechts, even verderop maar net uit het beeld, de Spitalkirche.

Ik stel vast in een raamvertelling terecht te zijn gekomen, die start en eindigt in Romeinse tijden, met in aanvang Dionysus en zijn losbandig gevolg van Maenaden in Köln, en nu, hier, de wat povere restanten van Romeinse thermen te Baden-Baden.

Het baden in warmwaterbronnen zoals deze hier in Baden-Baden is altijd helende kracht toebedeeld. Siegfried nam een bad in het drakenbloed wat hem ook een opmerkzaam voordeel opleverde. De Naiaden, een aanzienlijke tak van de Maenaden, verbleven aan de oevers van de Rijn tot wanneer zij daar moesten wijken voor het mensenvolk. Zelfs de drie Rijndochters hielden het voor bekeken. Alleen de Loreley bleef tronen op haar rots. Ook in Baden-Baden vinden we de riviernimfen terug, helaas niet in vlees en bloed, maar afgebeeld op de fresco’s van Jakob Götzenberger in de Trinkhalle.


Op Der Mummelsee (1844) zie we een schare halfnaakte meiden die aan het wateroppervlak een midzomernachtballet uitvoeren. De natte gewaden kleven op de lichamen, een lichte bries speelt doorheen wat is droog gebleven. Het opschrift luidt ; “In mondklaren Sommernächten steigen die Nixen aus den Gründen des Sees und tanzen ihren Reigen. In der ersten Stunde nach Mitternacht hebt der Seekönig sein Haupt aus dem Wasser und holt seine Töchter zurück”.

De (naakte) schoonheid van deze Naiaden blijft echter een verboden vrucht, dat blijkt uit een volgende fresco Die Nixe des Wildsees, dat mocht ook Acteon ondervinden. Laat ons echter aannemen, en dat mag een eerste afsluitende bedenking zijn, dat voor de man van wijze leeftijd die op de achtergrond eveneens uit de Mummelsee opduikt, die stoeiende dochters tot de schemerzone van de beslommeringen behoren.

Tot de slotsom, dat de romantische gedachte geofferd werd om een historisch verwrongen discours te gaan schoren, dacht ik ook reeds gekomen te zijn. De ontvoering vond zijn absoluut hoogtepunt in de dertiger jaren, toen de Nazi’s zich de heroïsche daden van mythische helden toe-eigenden, waardoor een aantal zich algauw in het Walhalla waanden.

Daarmee is een éénduidige, maar negatieve lijn van verbanden getrokken. Kunstenaars als Hans-Jürgen Syberberg en Anselm Kiefer zijn daar na de Tweede Wereldoorlog bijna levenslang met aan de slag gegaan. Ik herinner me nog die fenomenale Parsifal op het filmfestival te Gent. Na meer dan 4 uren Wagner en mastodonte symboliek zat er, buiten mezelf, niemand meer in de zaal.

Behoudens de vaststelling dat de retoriek die toen intrede vond, terug aan de orde is, is het niet dit wat in mijn berichten aandacht moet krijgen. De gevolgen van wat toen is geschied, tonen zich nog steeds in Duitsland, onderhuids. Het stedelijk erfgoed is in grote mate weggeveegd en die jammerlijke littekens zijn met unheimlich beton geheeld. Er zijn gelukkig uitzonderingen, zoals hier te Baden-Baden, zij het dat de sfeer er elitair aanvoelt. Het waren tot slot van rekening rijke burgers en hoge adel die hier hun vakantie in de casino’s en kuuroorden kwamen doorbrengen.

In de Staatliche Kunsthalle Baden-Baden loopt Körper. Blicke. Macht. Vanuit deze drie kernwoorden wordt de geschiedenis van het baden uitgelicht. Ook in deze tentoonstelling wemelt het van nimfen die zich ophouden rond de ruïnes van oude Romeinse en meer exotische oosterse thermen. Ook Acteon laat zich op het moment van zijn metamorfose afbeelden in een wel heel matig schilderij van Giuseppe Cesari (1ste helft 17de eeuw). De nimfen stuiven er uiteen bij het zien van de vervloekte jager en zijn honden. Naakt versus het harnas, bevallige schoonheid versus een met een gewei gekroonde kop. Blikken al omheen. De macht, en dat is zowat het enige waarin het schilderij boeit, zit hem in het verstek van de godin Diana die ons slechts haar weggedraaide rug toont.

De Kunsthalle is een neoklassiek gebouw met een uiterst gesloten indruk (1907 – 1909). Aan de flank van een asymmetrische compositie rijst het inkomdeel met haar sober fronton. In dit volume huist op de bovenste verdieping de rechthoekige hoofdzaal met een plafond in een glazen grid. Een archetypische ruimte, geënt op de ontwerpen van Karl Friedrich Schinkel en sinds Albert Speer beladen met legendarische allures. En ook Zumthor is schatplichtig aan deze typologie, alleen wordt in het Kunsthaus Bregenz het daglicht horizontaal gefilterd, wat maakt dat het licht er in de binnenruimte op het ritme van de zon voortschrijdt.

Er is een ander werk in de Kunsthalle dat intrigeert. Met moderne Naïaden die deel uitmaakten van de jetset in de jaren zeventig, de begoede klasse waarover we het reeds hadden. Ik kende de fotograaf Slim Aarons niet, maar zijn foto, Young Women by the Canellopoulos Penthouse Pool, is, wat ik zou noemen, een schot in de roos. Bovenop een dakterras met in de verte de Akropolis, zien we een aantal zonnebadende, pauzerende dames. In de aanwezigheid van dat monument der monumenten, het toonbeeld van afgewogen proportie, krijgt het bestaan hier plots een ondragelijke lichtheid. De lieftallige aangezichten spreken ons aan. De liggende schone kijkt de op de rand van het zwembad zittende, in wit badpak getooide en met bloemen opgestoken nimf, aan. Deze speelt met haar voeten in het water, toont ons, evenals Diana voorheen, haar parelende rug, maar gunt ons wel een milde betoverende blik. We zijn samen met Slim Aarons voyeur, maar de dames heten ons welkom op dit heerlijke uur van de dag. De foto is genomen in juli 1961 wat geen toeval kan zijn. En al helemaal niet de plek. De allereerste kunstzinnige reis die ik als jongeling, nog samen met mijn ouders, ondernam, was die naar het ‘oude Griekenland’. Toen ben ik ’s nachts, na de ‘klassieke rondrit’ en aangekomen te Athene, in het hotel, boven op het dak gaan zwemmen. Ik herinner me nog, alleen en zwemmend, de dakrand en de sterren. Ik herinner me ook nog het zwembad in Los Angeles, hogerop in de heuvels aan de rand van deze meedogenloos onbegrensde stad, met zicht op Hollywood. De stad waar Slim Aarons zich voordeed als rijkeluiszoon en als een van de hunnen infiltreerde in de milieus van de upper class. Zo kunnen we nog getuige zijn van het societygebeuren rondom zwembad en architectuur van Richard Neutra in Palm Springs. Maar niets verslaat de foto genomen in Athene, de vrouw die ons met haar glimlach ontwapent. Niets weerstaat de wispelturige nimf aan het zwembad in L.A. die me in liggende pose onachtzaam vroeg haar rug te fotograferen.

Nacht.
Zwemmen in donkere ijlheid. Zwemmen onder het donkere hemelgewelf, koepel en buik die de zon opslokt en uitspuwt. Drijven op de weeën van de nacht.

 

Dag acht. Brief aan een toevallige toehoorder.
Zonder titel.

Als er een piste is die ik liever verder zou willen bewandelen, dan is het deze om Dionysus, die Januskop avant la lettre, ook als eerste romanticus én nar te beschouwen. Door cultuurhistorici wordt alom aangenomen dat de cultussen ter ere van Dionysus hun vervolg kenden in de christelijke symboliek van de wijnranken. Maar met die verenging wordt Dionysus wel heel veel onrecht aangedaan. Ik moet nadenken. Zijn karakter flirt tussen extremen, zijn daden tussen extatische “Sturm und Drang” en de benevelde wereld van de trance en de roes. Gentlemen, aanstoker, dronkenman, uitgekookte zotskap. Sanguinicus en melancholicus.

Kort verslag met beslommeringen.

Ik loop eerst de Spitalkirche binnen en iets trekt onmiddellijk mijn aandacht. Het houten koorgestoelte naast het altaar staat er mistroostig en bric-à-brac bij. Er is niemand in de kleine kerk en ik betreed het koor om de symmetrische opstelling verder te onderzoeken. Een stuk afgebroken hout is verstopt onder een van de zitjes en aan de bovenzijde lijkt het baldakijn afgezaagd. Niets wijst erop dat dit gestoelte hier in situ zou zijn gemaakt, en toch wil deze houten sculptuur tussen de eerder steriel gerestaureerde wanden van de kerk iets vertellen. En dan, naast de talrijke gekrulde blad- en stengel-motieven ontdek ik op strategische plaatsen een veeleer stiekem uitgewerkte iconografie.

Op de zijpanelen van het gestoelte blijft het beschaafd. Ik zie de boom van goed en kwaad, met haar attributen ; de slang en de oogstrijpe vruchten. Adam en Eva zijn echter verdwenen maar het reliëf maakt duidelijk dat deze figuren zijn weggekapt. Mogelijks vond de gemeenschap ze te naakt, of misschien werden ze inmiddels als aparte figuren verhandeld. Er zijn de beide gekroonde hoog-gotische vrouwen, elk met zinnenstrelende lange haren, de ene toebedeeld met zwaard en boek, de andere met palmtak of schrijfpluim en boek. De toren achter deze laatste, met drie ramen in driehoek waarvan in het bovenste de graal, maakt duidelijk dat het hier om Sint Barbara gaat. Boven de andere heilige, in de met ranke klimplanten geflankeerde boogvormige nis, twee kwetterende vogels en de signatuur van de Middeleeuwse schrijnwerker, “Hans Kern zu Pforzheim M.CCCCC.XII”, 1512. Achteraan heeft Kern zichzelf op de knieën en hard zwoegend in zijn atelier afgebeeld.

Een man betreedt de kerk met een vrouw die klaarblijkelijk definitief het noorden is kwijt geraakt. Hij loopt naar me toe en excuseert zich voor de akelige onverstaanbare geluiden die de vrouw, inmiddels gezeten, uitstoot. De man roept de vrouw geruststellend toe, dat ze even geduldig moet wachten. Maar de vragende klanken blijven rauw galmen in de ruimte. De man vertrouwt me toe dat de vrouw een onherstelbaar trauma heeft opgelopen en hij dagelijks met haar een wandeling maakt naar deze kerk. Ik voel me betrapt in mijn onderzoekende curiositeit, op een traditioneel heilige plek, naast het altaar, maar hij vindt dat alvast geen enkel probleem. Hij vertelt me dat dit gestoelte, inderdaad nogal schandelijk verminkt, werd verplaatst vanuit een andere kerk, de Stiftskirche. De timmerman zou het toen, ook als een vorm van protest tegen de pauselijke invloed hebben vervaardigd.

De droge kreten van de vermaledijde vrouw klinken nog even na. In de terug lege kerk gaat de speurtocht verder. Naast een aantal beesten, een uil, grifoenen, …, duiken er pikantere aanwijzingen op. Ik ben enthousiast over deze ontdekkingen, omdat mijn intuïtie verraadt dat ze naar een finale gedachte verwijzen.
Er is Pietje de Dood die blokfluit speelt. Kleuren en instrumenten, het werktuig van de duivel. Aan de ene zijde is een armleuning uitgewerkt met een narrenkop herkenbaar aan de ezelsoren en er haaks tegenover, in spiegelbeeld aan de andere zijde, ondersteunt een jonge schone haar, getooid met diep uitgesneden middeleeuws decolleté, parmantige borsten. Ze reikt haar weelderige boezem gewillig met de handen aan. Wat moeten de hoogwaardigheidsbekleders wel gevoeld hebben toen ze tijdens de eucharistie, met de ogen strak gericht naar het altaar en armen onschuldig op de leuningen gelegen, hun vingertoppen op dit gesculptuurde marsepein konden laten rusten. Ik had mijn ogen alvast gesloten voor een korte eeuwigheid.

De hier symmetrische ontdubbeling gaat verder in een ultieme waarschuwing. Als een finale houten krul, is in nog één van de armleuningen een Januskop gebeiteld. Aan de ene zijde het (halve) gelaat van een jonkvrouw, aan de andere zijde een uitgevreten (halve) schedel met een gapende holle oogkas. De neus van de jonge dame is beschadigd, waardoor de strakke snede tussen beide aansluitende aangezichten ietwat is vervaagd. De nochtans uitgesproken grens tussen leven en dood is, oh ironie, door erosie in de tijd opgegaan.

Een korte achtdaagse reis, maar uitgesponnen schrijftrip. De Dionysische extremen vallen nu met een luchtige grap en hoogst sierlijke bevalligheid in een houten plooi samen. Zonder pretentie, zonder onderscheid tussen goed en kwaad, zonder predikant, maar wel met het vakmanschap van een timmerman. Hoe mooi moet dit gestoelte geweest zijn met het baldakijn dat zich waarschijnlijk als een bladerdak vol druiven onder een stralende hemel spande. Ik begrijp niet dat deze houtsculptuur en uitzonderlijk werk van Hans Kern werd geamputeerd. Mogelijks dreigden de groeiende wijnranken het kruis in te palmen.

Mythologiën zijn niet betweterig en daardoor per definitie a-retorisch. Alles kan alle kanten opgaan, zonder moraal, zonder manifest. De tiende stelregel van Susan Sontag zou ik ook eerder als een raadsel, een alchemistische formule of toverspreuk willen opvatten. Iedereen, de goden niet in het minst, liepen in de mythologische wirwar met regelmaat een blauwtje op. Wie zou er dan als autoriteit gelden ? Waarom zou ik hier dan moeten eindigen met een pleidooi, een overtuigend advies, een gulden raad ?

Laat het ons op een bedenking houden. Vanuit het raam van Hotel Beek leek het zicht allereerst op een postkaart, een mooie prent Ik had de intentie het beeld met de smartphone te vangen en op Instagram te posten. Instant, onmiddellijk, die hier en nu-beleving waarvan we vinden dat ze belangrijk is, waarmee we aanwezig willen zijn. Maar postkaarten kunnen hetgeen ze willen vastleggen niet bevatten. Ze reduceren de bloedmooie pracht van zonsondergangen tot een aandoenlijke, charmante groet.

Ik probeer de juxtapositie die zich aandiende, hier nogmaals te ontvouwen. Meta-collage en tableau vivant, stilleven met bloemstukjes op het venstertablet. Er is een kader (tableau), het is er eerst stil (de roerloze compositie) en vervolgens neigen de dingen tot leven (de stomme film die zich afspeelt).
Historische lagen, zoals we ze kennen uit de Opere varie di Architettura Prospettive Grotteschi Antichità sul Gusto degli antichi Romani van Piranesi, tekenen zich af. Archeologische vondsten ontdoen zich van hun label en omringen zich met geschiedenis. Geschiedenis van dingen die er wel toe doen, en ook ooit toe gedaan hebben. De toevallige passanten ontpoppen zich tot de rijke lui van voorheen, die met hoge hoed flaneerden, die zich met paard en koets lieten verplaatsen van hotel naar casino. Asfalterende bouwvakkers in fluorescerend plunje gaan op wankele stellingen de statige gebouwen rondom optrekken. Vooral de stucco-werkers trekken de aandacht met het witte landschap dat rondom hen ontstaat. De dakwerkers pauzeren en doen zich daar in de hoogte tegoed aan worst en kaas. Onder die bouwdrukte, in een andere laag van de geschiedenis, zie ik halfnaakte mannen glimmen in de dampen van heet water. In een aanpalende ruimte, waar het daglicht nauwelijks zicht biedt, vrouwen met kleddernatte lendendoek. Hogerop nu, de smeulende as van de door de Fransen in brand gestoken stad. Hemelhoog, boven de burcht, slaat de feniks al cirkelend gade. Dan zijn er, vanuit onverwachte hoek, hier en daar en soms, de ‘Genius Loci’, de geesten van de plek. Ze wijzen ons allerlei details aan, met een historische of iconografische betekenis, maar vooral de anonieme littekens, het patina, de opgeslagen warmte van de dag, het onkruid. Ze voeren ons mee langsheen de ecotopen waar tijdens de zomer de fabels resideerden en in de winter de verhalen zich nestelden, de leefgemeenschappen van drinkbronnen en moerassige plassen, van beloofde naar vergeten braaklanden, van broed- en begraafplaatsen, in de tijd terug, naar mythologische tijd.

De Genius Loci leven een teruggetrokken bestaan, zijn niet meer de helden van toen, als ze dat ooit geweest zouden zijn, maar wel meer dan ooit kwetsbaar en ontheemd. Na modernisme en globalisatie bewonen ze wat rest, in spleten en uithoeken.

We zijn vergeten dat de Genius Loci allereerst beschermgeesten waren, hoeders van de identiteit van een plek. Ze zijn dragers van zowel natuurlijke als culturele karakteristieken, ze zijn zowel meetbaar als onnoemelijk en onbenoembaar. We kunnen hen alleen benaderen vanuit ontdubbelde standpunten, dat van ons en dat van hun. Onze identiteit wordt gevoed met die van hun, en die van hun is in eerste plaats gastvrij.
Omcirkelen en beschrijven, tegemoet wandelen zonder voorbedachte rade. Daarom is schrijven, als armste der kunsten, wel een goede oefening (in gevatte traagheid). Geen bouwheer, geen patronaat of geldschieter, geen kwebbelende curator komt in de buurt, en met een wit, en vooral leeg papier en inkt schiet je al een heel eind op.

Hier ligt nu ook het knooppunt tussen mythe en romantiek. In de romantiek ligt de verwachting en het verlangen. In de verwachting zit de twijfel vervat, in het verlangen de aanhoudende onrust. In een tête-à-tête beantwoorde het orakel dan ook vraag met vraag. Oog om oog, tand om tand.
Zoals het de mythe verging, betekent ook de concrete invulling van de verwachting, of de vervulling van het verlangen, het onmiddellijke verlies aan integriteit. Eureka, of de goudzoekers achterna.

Als jongeling vond ik de Odyssea een akelig verhaal. De man wil naar huis maar komt telkens in een ongewenst en bedreigend avontuur terecht. En de rampspoed blijft zich maar herhalen. Nu realiseer ik mij dat net omwille van die tienjarige omzwerving en het continue uitstel van de thuiskomst de Odyssea de moeder van alle mythen is. Odysseus achterna.

In de romantiek ligt de verwachting en het verlangen ‘op zich’. Niet het streven naar een uniek nationalisme, maar het (h)erkennen van de chaotische brij van het identitaire unieke. We zijn echter haastig op jacht, nog steeds in het opzet van de Verlichting, naar wat rest van dat authentieke, de laatste verre restanten Terra Incognita, naar wat blijkbaar zeldzaam is en voor veel geld wordt aangeboden. We zijn in paniek omdat de Genius Loci ons niet meer behoeden en we ons, in onze identiteit, verlaten voelen.

Nochtans is het heerlijk om in de nabije ‘soep van de dingen’ al die gemeenschappelijke delers, zoals ze zich in het werk van Hans Kern en dat van Karl Blossfeldt voordoen, te gaan traceren.
Nochtans doet het deugd om er ‘ten velde’ op uit trekken en te schrijven, ons te situeren in, eerder ons te verhouden tot, die geestige, immer verplaatsende, context.
Dan zijn het onze intuïtie, maar nu vooral de reflectie die ons kortstondig doen pauzeren na perioden van, per definitie langdurige, onrust die we als mens en ontwerpers kennen.

Zo kunnen beslommeringen in zachte heimwee overgaan. Als dat geen romantische gedachte zou zijn. Jammer genoeg zijn de oude thermen in het Friedrichsbad gesloten. De milde terreur van een epidemie. Ik mag het gewichtsloze ronddobberen in het helende water vergeten en gaan wandelen. Nochtans verkies ik de Naiaden boven de bosgeesten. Geen By the Waterfall, maar voorlopig dan ook niet kopje onder.

De slaap.
De nar tikt met zijn staf, de zotskolf, op het parket van mijn hersenpan, en kondigt aan. Hij en zijn verschrompelde evenbeeld schudden terug hun rinkelende kap. Dionysos keurt slaapdronken goed wat zijn hofnar weet te vertellen. Zijn handpalm vleit zich tegen de top van zijn thyrsusstaf aan en bedenkt zich de weelderige boezem die Hans Kern uit het hout wist te beitelen. We varen op een veerboot of een narrenschip een stukje oneindigheid in. Wie zal het zeggen, maar de zee rondom strekt ver en is zonder bodem.

Duikboot, ik peil naar de diepte. Misschien niet of wel onoverkomelijk ? Wie zijn slaap verliest, dreigt ook zijn jeugd te verliezen, of althans de jeugdige onschuld. Maar dat zou dan de laatste decennia van wijsheid moeten inluiden ? Met die ernst word ik niet aangemonsterd.
Mijn ogen zoeken de waterlijn af. Achterom kijken betekent een risico, het verlies van onze geliefden of, tegen wil en dank, een verder bestaan als zoutzuil.
Zonovergoten Elyzeese Velden. Sisiphus, de waterdrager, steeds in de weer. Pilaren nemen het brakke water van de branding gulzig tot zich op. Zoutruïnes, pekelwoestijnen.

Reis en brief komen tot hun einde. Ik mis de zee en het kopje ondergaan, zonder de ogen open te doen. Daar heb ik in het zilte water van die getemperde diepte nooit de behoefte, noch de durf toe gehad. Ik sluit de ogen. De slaap ma in al haar eenvoudige onverschilligheid, komen.

2018 30-VIII | Over design, vormgeving en musea

 

 

Tekst geschreven naar aanleiding van de Open Oproep-wedstrijd OO3601
Design Museum Gent

Inleiding.

Er zijn zo van die dingen die een mens nog wil realiseren in zijn leven. Als jong architect leken die dromen veraf, maar dan plots binnen handbereik. Zo vult men zijn wishlist na verloop van tijd aan. Men evalueert en stelt bij. Grootse projecten, ambitieuze initiatieven en ook het kleine nabije gebaar krijgt uiteindelijk zijn plaats.
De wishlist omvat nu een aantal reizen ; Luis Barragan zien, de kleuren blauw en groen in Isfahan, …, het regisseren van Elektra ; het Griekse koningsdrama in de operaversie van R. Strauss, en het ontwerpen van een crematorium en een museum.

Beide laatsten lijken een eerbetoon aan de dood, maar niets is minder waar … Eens dood is voor altijd dood. De doden kijken niet toe. Zoals Socrates het al zei in zijn Apologie, bevinden ze zich in een toestand van diepe slaap. Ze zijn weg. Het gaat hem over de levenden ; hoe afscheid nemen, hoe omgaan met hetgeen ons wordt overgeleverd en we waardevol achten, waarom we die dingen waarde hebben gegeven en uiteindelijk hoe we ze willen plaatsen, in tijd en ruimte, of als persoonlijke, vergankelijke herinnering. Van artefact tot souvenir, van museum tot huiskamer, van afstandelijk tot nabij.

Dus neem ik me voor een aantal losse bedenkingen en opvattingen te gaan bundelen in een tekst over wat een museum ‘voor de dingen’ moet zijn. Het ding als iets dat bestaat, geschiedt, wordt gedaan of gezegd, maar dus ‘an sich’ levenloos is.
Een aantal dagen aan de Normandische kust moeten de nodige denk- en schrijftijd aanleveren. Ik neem Kundera’s boek Identiteit mee voor de nodige afwisseling. De zee zal voor verdere verstrooiing en rust zorgen.

Het verhaal van Milan Kundera verschuift van realiteit naar droom, van hechte band naar echtelijke nachtmerrie. Ergens in het verhaal verdeelt Kundera de menselijke soort in drie categorieën overeenkomstig de wijze van omgaan met verveling. Alleen al die maatstaf voor dit klassement maakt hem verdacht tot misantroop. Tussen verhalende regels, onverwachts uit de hoek komend met een cynische commentaar op de mensheid.

Zijn we ons dan gaan omringen met voorwerpen die het ons niet alleen makkelijker maken, maar die ons ook afleiden, die de verveling moeten doden ?

’s Nachts slaat de zee plots tegen de dijk vlak onder het open raam, terwijl die voor het slapen gaan veraf bleef. Het ritme waarmee de zee oprukt en aarzelend terug kruipt is voor een stedeling wartaal, en toch muziek. In de stad zijn natuurlijke ritmes onzichtbaar gemaakt, lijken we gevrijwaard van natuurlijke catastrofes. Nochtans ligt in de natuur de oorsprong en inspiratie van alle vormgeving.

Als ik daags erop de kustlijn afwandel in een zachte branding en de heremietkreeften zie sukkelen met hun veroverde huis, probeer ik de onfortuinlijke beesten te ontwijken. Blootvoets, stap per stap tussen het schuim, verlies ik het overzicht.
Ook in de stad wordt ons de horizon ontrokken, maar die overzichtelijke wijsheid heeft plaats gemaakt voor een tastbaar gemaakte tijd, die we geschiedenis zijn gaan noemen. Van straatnamen tot patina, van overgeleverde gebruiken en legendes tot monument, allen getuigen ze van ons verleden.

Naast het autonome object dat we enerzijds willen tonen en anderzijds zien, is er dus ook de context. We laten ons graag verleiden door vorm, kleur en materiaal. We worden onbevangen en onmiddellijk geraakt door de intrinsieke kwaliteiten van dingen. Maar het is ook boeiend Kundera te lezen in het licht van zijn persoonlijke achtergrond. De dubbele bodem in zijn werk, zijn mensbeeld, is niet te vatten zonder zijn specifieke context en verleden ; die van een banneling na de Praagse Lente. Uit een land en periode waar mensen tegen elkaar werden opgezet in een sfeer van verdachtmakingen en wantrouwen.

Willen we de leefwereld van het object terug oproepen en beter begrijpen, dan moeten we ook uitzoomen en het plaatsen in een context. Naast de fysieke omgeving waarin het vertoeft, is het voorwerp dus ook drager van een andere, niet zichtbare, context.

 

  

De dingen en het museum.

Er zijn de gangbare opvattingen waarbij objecten worden tentoon gesteld en bijna per definitie uit hun context worden gehaald. Ze worden op een spreekwoordelijke sokkel geplaatst, geïsoleerd in een glazen vitrine of lichtbundel. Er zijn (gebruiks-)voorwerpen gemaakt zonder enige bedoeling om mooi te zijn en die nu als tentoon gesteld sierobject een tweede leven gaan leiden. We bedelen hun nu een waarde toe, die vaak geen uitstaans heeft met hun initiële bestemming en betekenis. Er lijkt dus een dubbele tweespalt in de maak ; deze tussen de oorspronkelijke functies, – bestemming -, en deze tussen de ogen, of eerder de bril waardoor we kijken, van toen en nu, – betekenis -.

Ook het onderscheid tussen iets mooi en iets praktisch is geen tegenspraak. Dingen die met liefde zijn gemaakt, of ontwikkeld als industrieel product, dragen een bepaalde schoonheid in zich. Er zijn dingen gemaakt om éénmaal te functioneren om vervolgens, zoals de lucifer, in rook op te gaan, en toch zijn ze wonderbaarlijk. De gloeilampen, initieel met een filament uit kooldraad, die Edison in zijn West Orange laboratoria over een periode van tientallen jaren ontwikkelde, zijn magisch, ook al is hun levensduur bijzonder beperkt. In onze ogen zijn dat nu prachtige uitvindingen, terwijl Edison niet de bedoeling had mooie dingen te ontwerpen, doch wel om een ‘American Dream’ waar te maken, om productief en winstgevend te zijn.

De verscheidenheid in opvattingen over wat nu in een museum zijn plaats moet krijgen, of m.a.w. wat volgens onze (huidige) interpretaties waardevol is, en ook over de wijze waarop, kunnen meningen grondig afwijken. Uiteindelijk zijn die zienswijzes onderhevig aan trends, nieuw onderzoek en inzichten, onthullingen, … Toen De man met de gouden helm niet meer aan Rembrandt werd toegewezen, verdween het schilderij prompt naar een uithoek van de Gemäldegalerie. In dit geval bleek het werk zelf van minder belang dan de ‘beroemde naam’ die er tijdelijk aan verbonden was.

Die discussies moeten hier nu niet gevoerd worden, maar uiteindelijk heeft ook het museum een vorm en over die vormgeving èn de plaatsing van de dingen moet wel een standpunt worden ingenomen.

Ik mag aannemen dat Kundera met verveling een recentelijk 20-eeuws verschijnsel bedoelt. De heremietkreeft zwoegt continue in een niet aflatende branding en de mensheid moet die strijd met de elementen ook gevoerd hebben. Verveling kan zich maar voordoen als tijd is vrijgekomen en die behoorde tot voor kort tot de privileges van een beperkte elite van feodale heren en edellieden.

Koude en honger moeten toch de eerste drijfveren geweest zijn om vuur aan te maken en vervolgens werk- en wapentuig te vervaardigen ? Maar tegelijkertijd ontwikkelde de mens ook mythologische voorwerpen, en vooral curiositeit en de existentiële nood om te begrijpen. Om te ontdekken en daarover te overleggen met tekens en taal. Begrippen als ‘vooruitgang’ en wetenschappelijke vakgebieden zijn uit die drang ontsproten.
Nu is er dus meer ‘vrije tijd’ voor iedereen, met in het spoor een groeiende amusement- en media-industrie. Maar de nood om zich te enten op de stroom van ideeën en ontdekkingen blijft, zij het in andere configuraties. Er is de behoefte om reeds bestaande dingen te herdenken in een nieuwe eigentijdse gestalte. Het concept ‘stoel’ moet zo reeds duizenden malen opnieuw zijn geïnterpreteerd.

Laten we Kundera niet onmiddellijk vergeten. Niet omwille van een gemakkelijke negativistische interpretatie van ons doen en laten, maar omdat zijn these over ‘verveling’ prikkelt en doet nadenken.

Veel design, van kleine prullaria tot grote architectuur, lijkt te schreeuwen om aandacht, is pronkerig door de aangemeten vorm, door plaatsing in de ruimte, door positionering in een omgeving. Ze gaan voorbij aan hun zijn en lijken vooral te entertainen. Even snel als we ze leuk vinden, zijn we ze beu.

Ook de traditionele musea delen in die malaise. Zij worden in vraag gesteld als saaie geïnstitutionaliseerde huizen en daarom wordt de vlucht vooruit genomen. Men gaat op zoek naar nieuwe formules waarbij het publiek met educatief vermaak wordt aangesproken. Enerzijds worden participatieve projecten en interactieve parcours in de werking ingebed en de publieke ‘drempelzone’ opgezocht. Anderzijds worden kunstpaleizen opgetrokken die onze aandacht moeten trekken en die worden gewikt en gewogen in de mate waarin zij de zwaartekracht tarten. Tempels die zich met arrogante monumentaliteit en glitter meten en daardoor het cliché ; alsof de dingen binnenin heilig en absoluut niet aan te raken zijn, meer dan ooit oproepen.

Niet de dingen ‘op zich’ blijken dan belangrijk, doch wel de originaliteit van de hun omringende omgeving, de makkelijk verteerbare speelsheid waarmee ze worden aangeprezen, de naam van curatoren en sterarchitecten.
Maar uiteindelijk bevinden zich achter de formalistische schillen van het Fondation Louis Vuitton te Parijs, “Un geste architecturale majeur”,  de meest saaie blokkendozen, waarin een bijna even saaie en gecensureerde collectie wordt tentoon gesteld. Zo staan er van Marina Abramovic leuke strandzetels, van Gilbert & George een groep adonissen in blauwe werkplunje op een uitgestrekt bloementapijt, … Het MAXXI te Rome lijkt akelig leeg omdat kunstenaars en hun werk er figuurlijk de weg niet vinden. De schaal en bombast van het Akropolis Museum heeft geen uitstaans met de elegantie van de Kourosbeelden, noch met de uitgemeten proporties van de Dorische architectuur, …

Hoe kan het format van het oude en stofferige analoge museum dan wel leven worden ingeblazen ?
Welke inhoudelijke contexten dienen een plek te krijgen in de ruimtelijkheid van het museum ?

 

De context van het maken.

Een van de boeken die ik het meest koester in mijn bibliotheek, – nog zo’n archetypisch icoon uit de analoge wereld -, is er één met werk van Anselm Kiefer ; Frauen der Antike.

Kiefer gaf talrijke vrouwen uit de Griekse en Romeinse oudheid een gelaat en gedaante uit baksteen, schildersdoek, gips, ijzer- en prikkeldraad, lood, … De foto’s zijn genomen in het atelier van Kiefer en tonen een mythologisch landschap dat sinds Homeros zijn gelijke niet kent. De figuren verdwijnen in dat landschap van het maken en duiken dan onverwacht weer op, zoals het (nood-)lot dat kan doen en zoals men dat mag verwachten van mythologische wezens.

Inmiddels zag ik uit die reeks een aantal aparte sculpturen opgesteld in verschillende musea en galerijen. Als dat geen grote teleurstelling mocht zijn … Alsof elk van die godinnen, feeën en heksen nu in een isoleercel vertoeven en een droge akoestiek hen monddood maakt.

De context van het maken ; de vuile handen, het ‘zweet (en soms) bloed en tranen’, het vallen en opstaan, het ongeduld, de paniek, de koppigheid, het doorzetten, het doen en het kijken en uiteindelijk afstand nemen, …

Handen en taal. Het hersengebied dat instaat voor de taal activiteiten stuurt ook de handbewegingen aan. We spreken met onze handen, handenarbeid, en maken daarmee voorstudies. Onze handen hebben een vernuftig geheugen vol van intuïtie, vol ‘Fingerspitzengefühl’.
Het gedreven zoek- en prutswerk, de schetsen, bric à brac maquetjes, knutselige plaasteren afgietsels, het ruwe geboetseer in klei, de korte notities, stellages, … inspireren en suggereren soms meer dan het uiteindelijke resultaat. Maar vooral, door het voor ogen brengen van het maakproces, kan de toeschouwer zich het object bijna fysiek en zintuiglijk eigen maken. De toeschouwer blijft dan niet vanaf de zijlijn toekijken, maar kan zich een beeld vormen van het vakmanschap en de woordenschat van de maker.

Het atelier van Kiefer zoals we er nog kennen. Dat van Francis Bacon … Geen keurige onderschriften of educatieve omkadering, maar vuil en smerig, in de volle betekenis zoals Sartre het mocht bedoeld hebben ; de schriftuur van het maken.

Hoe dat voortdurende geroezemoes en intieme gefluister in het hoofd van de maker terug op te roepen in een museale omgeving is uitdaging en sleutel.
De schoonheid is dan eerder procesmatig, uitgedrukt in ruimtelijkheid en hoe we de dingen benaderen, in een afgewogen materialiteit en sculpturale behandeling van het (dag-)licht.
Wars van enige opsmuk en esthetiek.

Niet alleen de ruimte waarin het werk wordt gemaakt, de ateliers en labo’s, doch ook de ruimte waarvoor het is gemaakt behoort tot de context.
Ik herinner mij als jongeling hoe de koster-organist van de Sint-Baafskathedraal op bepaalde tijdstippen minutieus de luiken van het Lam Gods in één van de straalkapellen ontvouwde. Hoe een eenvoudige en voorzichtige handeling zo kan aanspreken.
Ook die ‘oorspronkelijkheid’ en haar rituelen kunnen inspireren, hoewel exacte replica’s dan weer minder tot de verbeelding spreken. Die Frankfürter Küche in het MAK Museum Wien spreekt voor zichzelf, doch staat dan weer geïsoleerd als ‘kamer’ in een ‘poppenhuis’ dat hier museum heet.

 

De context van de geschiedenis.

Sinds de geschiedenis wordt neergeschreven wordt die ook herschreven. Ook hier volgens gangbaar gedachtengoed, nieuwe inzichten, … wat leidt tot vernieuwende interpretaties, soms tot hineininterpretieren. Het is niet meer de fantasie die het orale verhaal spekt, maar wel de rationele geest die schrapt of volgens eigen agenda aanvult.

Welke geschiedenis kan dan een juiste context betekenen wanneer we een object willen plaatsen in de tijd ? Wil men een object begrijpen, dan moet men het ding en zijn maker op een empathische en integrale wijze kunnen zien. Dit houdt per definitie in dat traditionele middelen en classificaties als data, opdeling in (stijl-)perioden, … abstracte dragers en middel zijn, maar te weinig voelbare context bieden.

Er zit veel informatie in de dingen ‘op zich’. In Normandië zag ik het 70-meter lange geborduurde tapijt van Bayeux, gepresenteerd in een uitgerekte hoefijzervorm. Je ziet het begin en de bocht, maar niet het einde. Geen idee hoe lang 70 meter dus wel is. Eens aan de bocht zie je pas het einde. Er is geen overzicht.

Het tapijt vertelt als een stripverhaal in 73 scènes. Een begeleidende audiofoon verstrekt je alle informatie. Tegen de stroom van gedweeë bezoekers in en zonder die dwingende anonieme stem, ben ik drie maal langs het tapijt heen en weer gelopen. Drie aparte lezingen. Een eerste maal om mij de 70 meter fysiek te realiseren, een tweede maal om er een aantal sleutelmomenten uit te pikken en gedetailleerd te bekijken, trachtend om de puzzel te reconstrueren, en een derde maal om te checken of mijn ingebeeld verhaal en chronologie zouden kunnen kloppen en waar zich in dit eigen verhaal nog lastige knopen bevonden.

Om tot een andere historische omschrijving (context) te komen, moet de tijd worden geboden om het ‘ding’ vanuit verschillende standpunten te zien en te benaderen, om vervolgens tot een mogelijke synthese te komen.

Die tijd is hier een uitgesproken architecturaal, gegeven. Tijd en ruimte verhouden zich hier fysiek, als het verloren lopen in het labyrint en vervolgens het inhalen van Ariadnes draad. Twee bewegingen met telkens hun eigen relatieve snelheden ; vertragen en versnellen.

Een van die leidraden of invalshoeken kan de (westerse) iconografie (van beelden, afbeeldingen, symbolen, houdingen, handelingen, …) zijn. Een maker wordt altijd geïnspireerd of aangestoken, zij het door de natuur, zij het door de ‘buren’. Een beeld staat dus nooit alleen en zo kan men doorheen de geschiedenis spannende verhalen traceren.
Bijvoorbeeld aan de hand van de kleur blauw ; van de Lapis Lazuli als mestkevers verwerkt in Egyptische juwelen, later door de Venetianen als pigment voor het ultramarijn geïmporteerd, de mantel van Maria, het Saint Denis-blauw, het hemelse blauw in het getijdenboek “Les Très riches Heures du Duc de Berry“, het kobaltblauw door de Chinezen uit Perzië ingevoerd voor hun porselein, het Delfts blauw, het Izmik keramiek, de Portugese Azulejo’s, het nachtblauw waarmee Coronelli de sterrenbeelden op zijn globes tot leven wekte (Virgo), indigoplantages, Pruisisch blauw, Jeansblauw, “De blauwe vogel” van M. Maeterlinck, het blauwe uur, de blauwe periode van Picasso, de blauwe naakten van Matisse, het International (Yves) Klein Blue, het bic-blauw van Fabre, Hans Van Houwelingen in het Troubleyn-laboratorium en de half-edelsteen waarmee hij een aantal oude kwetsuren van het gebouw dicht metste, …

Het complexe netwerk van deze leidraden staat bol van wereldwijd vertakte geografische en chronologische verbanden, telkens gekruid met passie en menselijk vernuft, moed en hoogmoed, jaloezie en verraad, samenhorigheid en ontroering.

Maar die geschiedenis, waar zowat alles aan elkaar hangt, die boekdelen spreekt en waar we ons aan kunnen spiegelen, moet zowat het tegendeel zijn van de academische en gefragmenteerde aanpak. Het verbeeldingsvermogen van de ‘toeschouwer’ moet de lijm tot reconstructie zijn.
Ik citeer hier graag, en nogmaals, de slotthese van Susan Sontag uit Against Interpretation ; “10. In place of a hermeneutics we need an erotics of art”. Niet alleen toepasselijk voor wat ‘kunst’ betreft, maar ook op alle ‘dingen’ die we waarde toebedelen.

 


Mythologie van het object.

Hoe kunnen beide contexten ; de geest van de afwezige maker en de vergane wereld rondom die maker, worden vertaald in architectuur. Of beter ; hoe kan het ‘ouderwetse’ museum een platform bieden en een podium zijn voor aangehaalde contexten ?

Per definitie moet dit ‘huis’ een ‘open synthese’ zijn.

Op heden betekent dat een plek die interpretatie en verbeelding oproept, meer dan die zelf te willen uitdrukken hetgeen zowel een ruimtelijke en luchtige ‘leegheid’ impliceert, alsook een ruwe, maar minutieuze materialiteit.
Wat niet kan door zelf in de kijker te lopen, omdat in “tijden van cholera” eerder de moeilijke oefening tussen bescheidenheid, gastvrijheid en weerbarstigheid dient gemaakt.

We verlaten het Huis clos, het traditionele (poppen-)huis met haar kamers en facade, het Malpertus, de burcht van Reinaart De Vos en de plek waar een aantal Griekse goden in gesloten gemeenschap trachten te overleven (boek van Jean Ray). We brengen Reinaart en de Griekse goden weer tussen de mensen in een ‘open huis’.

 

De schil van het gebouw.

In onze westerse architectuur en stedenbouw fungeert de gevel als strakke grens tussen publiek en privaat terrein. Sinds de contrareformatie krijgt de gevel daarenboven een representatieve functie. Zoals in een speech moet hij overtuigen en overweldigen ; er wordt een visuele retorica gemodelleert. Men spreekt van facades die met de tijd formalistischer worden en weinig meer vertellen over het wonen op zich. Men verwijst droogjes naar een ‘klassieke’ orde.

Waar het tentoonstellen van dingen bij aanvang een interieure aangelegheid was, in pronkkamers en Wunderkammer, verwezen de 19de eeuwse musea in hun uiterlijkheid eerder naar de Vitruviaanse eeuwigheid en gladde witheid, dan dat er aandacht werd besteed aan die andere Griekse erfenis van proportie en elegante lijnvoering.
Charles Vandenhove heeft daar in de Drabstraat te Gent op een subtiele, en m.i. ook humoristische wijze, ingespeeld met witmarmeren raampartijen voorzien van een slanke Ionische zuil met kapiteel (gevelfragment voor het Design Museum ontworpen in het kader van de tentoonstelling Chambre d’Amis, 1986).
Het kan geen toeval zijn dat Vandenhove met deze ingreep een aantal vanzelfsprekende vooronderstellingen op scherp zet en deze met een postmoderne maar fijnzinnige toets, jaren na realisatie, nog steeds in vraag stelt.

Het komt er nu op neer die formele grenzen en gangbare codes, binnen de afgebakende lijnen van het stedelijk weefsel, te gaan filteren met licht en ruimtelijkheid.
Het komt er nu ook op neer de interieure grenzen te gaan ontmantelen en wat we als aparte functies en compartimenten zijn gaan onderscheiden terug te verenigen met intelligente ruimtelijke ingrepen, met het vloeiend continuüm dat geschiedenis heet. Logischerwijs geldt dat dan niet uitsluitend voor de ‘presentaties’, maar voor het volledige ‘doen en laten’, voor het integrale concept.

In die architectuur moet het mogelijk zijn om telkens opnieuw analoge en virtuele draden van Ariadne te spannen, draden die getuigen van haar liefde voor Theseus. Draden die zichtbaar zijn van buiten naar binnen en vice versa. Draden die ons moeten herinneren, doen herwaarderen, die ons en de dingen dichter bij elkaar brengen.

 

   

Plaatsing van de dingen.

Er heersen grote vanzelfsprekendheid en vastgeroeste codes in de scenografie van het tentoon-stellen. Het belang en vooral gewichtigheid van het ding wordt benadrukt door de opstelling en vaak doet men beroep op geijkte oplossingen die deel zijn gaan uitmaken van een immens retorisch beeldenboek.
Nochtans is de rafelige rand tussen schaduw en licht veel boeiender, koesteren duisternis en tegenlicht meer verwachting, herbergt de ‘verloren hoek’ meer mysterie.

De Gypsotheek te Possagno, althans de uitbreiding van het museum die C. Scarpa tekende, biedt een uitgesproken voorbeeld van zorgvuldige plaatsing, detaillering en studie van het licht. Hoe het licht daar speelt en nu eens als rakelings scheerlicht de plaasteren studies van Cannova weg van de wand doet zweven, vervolgens de bleke rug van een slapende nimf van voeten naar hoofd aftast, en uiteindelijk de drie Gratiën tot leven wekt, is uitgesproken poëzie, Lieder ohne Worte.
Er zijn nog architecten die de dingen naadloos integreren in hun architectuur. Kijk hoe Barragan zijn aardewerk plaatst onder de ramen, verscholen onder de binnenvallende lichtbundel. Kijk hoe Zumthor de voorwerpen ogenschijnlijk te grabbel gooit onder een lichtschacht in het Allmannajuvet Zinc Mine Museum.

Het is makkelijker dit aan de hand van een toevallig voorbeeld te verduidelijken. Op terugreis van de zee en Bayeux verblijf ik een nacht in het hotel Oscar, naast een mastodonte Niemeyer, in Le Havre. Daags erop snel de stad verlaten en verpozing gezocht in de nabije abdij van Graville.

Heel onbelangrijk staat daar ergens in een van de lager gelegen gotische ruimtes, in een raamopening, een vreemde grote kruik in gebakken aarde. De vaas valt op door haar vreemde silhouet dat zich aftekent in het tegenlicht van de zon ; een niet perfecte volronde buik met elegante kraag en twee volle oren. Net naast de hals raakt het licht heel even de vaas waardoor inscripties en motieven hun aanwezigheid prijs geven.
Door haar mysterieuze vorm, vreemd onder die middeleeuwse spitsboog, haar naakte en weinig belangrijke plaatsing naast de trap die toegang geeft tot de crypten, de inscripties die zich moeilijk laten onthullen, …, net deze nabije configuratie ontlokt mij mijn blik alsof het een mediterrane schone zou zijn.
En zo blijkt het ook ; het voorwerp is een kruik voor het opslaan van olijfolie afkomstig uit het Moorse Spanje en als geschenk aan de abdij gegeven.

  

Even later ontmoet ik inderdaad een middeleeuwse schoonheid, met bleke huidtint weliswaar, kijkend naar het binnenhof waardoor de golven in haar gepolychromeerd kleed rakelings worden opgelicht. Waardoor haar opwelvende gotische haardos verdwijnt in de schaduw van het serene gelaat en zo, in het aanschijn van de dag, de woelige nacht wordt opgeroepen.

Door ‘toeval’ en wisselend daglicht worden beide schoonheden tot leven gewekt. De banale vanzelfsprekendheid waarmee dingen vaak worden getoond en nog eens uitgelegd worden, pasklare standaardformules en politieke correctheid, leiden tot steriele ervaringen. Weliswaar werkt het museum met dode objecten, maar door plaatsing, ruimtelijke werking en vooral voortschrijdend (dag-)licht, maken we hen terug van ‘vlees en bloed’, roepen we hun beweegredenen weer op.

 

Tot slot.

We kunnen niet het zoveelste Magnum opus van een architect of curator afwachten, zonder na te denken over nieuwe inhoudelijke contexten.
We kunnen Kundera beter begrijpen als we iets afweten van de Praagse Lente en de historische gebeurtenissen die zijn leven zo getekend hebben.
Naast de schriftuur van het maken en de ‘onzichtbare’ geschiedenis, zijn er nog tal van invalshoeken. In elk landschap vertoeven zo nog steeds de ‘genius loci’, ook al leven zij ondergedoken als heremieten.

We moeten terug naar de zee, naar de oorsprong van onszelf en de dingen die we maken.
De begrippen ‘design’, vormgeving en musea dienen herdacht. Niet alleen zijn ze er om ons met ‘kennis’ te verrijken of onze identiteit te bevestigen, maar eerder om te bevragen en ons uiteindelijk de liefde voor de dingen die ons omringen terug bij te brengen. Als we de dingen rondom ons beter gaan begrijpen en appreciëren, gaan we dat uiteindelijk ook doen met de anderen.
Daarom dienen andere, letterlijke en figuurlijke, benaderingen ontwikkeld, andere perspectieven, andere ritmes, andere snelheden.

2015 April-mei | VERDWIJNEN IN TEGENLICHT “De nachtelijke samenzwering van Cladius Civilis en de Batavieren”, Rembrandt van Rijn (1661) zoals gezien in de “Late Rembrandt” (12 febr.-17 mei’15), Rijksmuseum A’dam

Rembrandt-Civilis-recto-1


0. Over oude meesters.

Een aantal jaren terug, toen ik nog met regelmaat te Zagreb verbleef, kon ik van een straatventer een aantal boekjes over fotografie kopen. De man had nauwelijks iets te bieden. In één van die monotone winkelstraten opgetrokken in een communistisch modernisme, lag zijn al even troosteloos aanbod op de grond. Als ik mij nog juist herinner lag het pakket dunne pockets gestapeld links in de bovenhoek, waarmee hij de toegang tot een lege winkelpui innam. De contrastrijke zwart-wit covers trokken mijn aandacht. Eentje ervan bleek van de hand van Andreas Feininger (°1906-+1999) te zijn. Vader Feininger, Lyonel, (°1871-+1956), had in het Bauhaus onderwezen en met zijn houtsnede “De Kathedraal” het Bauwhaus-manifest van Gropius geschraagd. De kathedraal, zinnebeeld van anonieme groepscultuur, lijkt in de houtsnede een stralende vuurtoren. Stralen die eerst de architectuur als ‘Gesamtkunstwerk’, waarin kunsten en ambachten worden verenigd, symboliseren. Vervolgens als lichtsignalen, het nieuwe huwelijk tussen architectuur en industrie aankondigend. Licht als boodschapper. Wat later, in 1933, kondigen de lichtkegels van militaire zoeklichten op het Zeppelinveld te Nurnberg een ander tijdperk aan, en het Bauhaus kon opdoeken. “Der lichtdom”, een lichtkathedraal briljant geënsceneerd door Albert Speer (°1905-+1981). Retorisch licht, en militaire blufpoker. Theatraal, monumentaal, megalomaan opgevat, buiten proportie, uit verhouding.

Eerst had de omslag mijn aandacht getrokken. Een silhouet uitgebleekt aan de randen, in de donkere kamer onder de lamp van de vergroter wat meer uitgelicht, zodat in de zwarte partijen toch wat motief te voorschijn komt. Dan, al bladerend, een aantal foto’s.
In de natuur ; naakten, die nogal aan Arno Breker (°1900-+1991) doen denken (het boekje van Andreas Feiniger werd uitgegeven door Walther Heering in 1939).
In de stad ; wandelaars met hun lange schaduwen richting lens, een nachtelijk geparkeerde auto in het tegenlicht van straatlampen, vuurwerk, een uitslaande brand die de gitzwarte hemel oplicht, zoeklichten, silhouetten hoog in een circustent omboord met licht van schijnwerpers, … Kortom, “Motive im Gegenlicht”. En Feininger junior maakt een punt ; de dingen zijn boeiender als je ze niet onmiddellijk herkend, als ze zijn verhuld, ontdubbeld met hun eigen schaduw, als doorheen de sluier een vermoeden van schoonheid wordt oplicht.

50323898098f

Bij een eerste nieuwsgierige doorname van de boekjes, want het ging hem om kleine formaten, was me aan binnenzijde een stempel en handtekening ontgaan ; “Ing. Ivan Vitic architekt”. De man (°1917-+1986) bleek de architect van een van de mooiere 20-eeuwse gebouwen van Zagreb te zijn, een appartementsgebouw dat ik dagelijks bij de koffie vanuit ons appartement in de Marticeva Ulica, westwaarts, kon aanschouwen. Ernaast, links, en verder op de achtergrond, de gedrochtelijke neo-gotische kathedraal. Nog verder, aan rechtse zijde, de vingervormige glooiingen waartegen en -tussen de stad Zagreb zich had genesteld. De hoogbouw bevond zich tot een 3-tal jaren terug in catastrofale toestand, maar de vale gekleurde vlakken en de geblokkeerde houten schuifpanelen binnen de omkaderde gevelvlakken verrieden dat er iets gaande was, nog steeds iets gaande is. Drie volumes georganiseerd binnen een rechthoekig Z-patroon. Het centrale blok dat aan een gekanteld luciferdoosje doet denken. Vooral het mediterrane licht dat via de open oksels tot diep infiltreert, creëert de wel heel bijzondere en gemeenschappelijke ruimtelijkheid. Met contouren gebeeldhouwd licht. Zenithaal licht dat valt, aan zwaartekracht onderhevig is, en als lege tegen-ruimte sculptuur wordt. Naar de hemel wijzende tochtgaten.

Voor zover het me iets heeft gekost, toen nog in Kuna’s, heb ik het volledige pakket boekjes gekocht. De keuze wat me beviel en wat niet, wou ik niet maken. Uit een soort schroom dat het zo was gegaan met Vitic’s bibliotheek. Zelf heb ik mijn boeken thematisch geordend, maar of die persoonlijke orde ooit begrepen zal worden, laat staan gerespecteerd, betwijfel ik. Dus hebben zich reeksen gevormd met al nieuwe bezitters in gedachte, aangenomen dat zij de aangereikte thema’s genegen zullen zijn. De aangekochte serie van Ivan Vitic heeft daarin nu een plek en (geheime) betekenis gekregen.

0afb3eccacfe26407a4ec8c95f314f12 80_IMG_0512_II

Het is te Zagreb, met het dagelijkse zicht op de blokkige volumes van Vitic, dat ik mijn vierde tekst in het kader van de lessenreeks ‘licht en kleur’ heb geschreven ; “MICHELE ANGELO MERISI da CARAVAGGIO & REMBRANDT van RIJN | De extraverte en introverte lichtcompositie, toen en nu.”
Klinkende namen, oude meesters.
Wat Rembrandt betreft, verstild werk van meestal bescheiden formaat, op de schaal van huiskamers. Loodwitte vonken, ragfijn kant flirtend met licht, pluizig bont, dooraderde huid, rimpels, het met brede toets gezette omringende duister.
Rembrandt, geen mediterraan licht, wel dramatische contrasten maar zonder al te scherpe schaduwen, zonder dirigerende lichtinval die de architectuur verraadt, afwezig helder blauw. Maar dus wel Goetheaans warm, donkere bruine tinten, groezelig, over oker tot goud, binnenskamers. Alsof de oude Rembrandt zijn eenzaamheid wou compenseren met huiselijkheid.

Oude meesters.
De titel ‘meester’ werd gedragen door leden van de middeleeuwse gilden en kon enkel verworven worden tijdens een ‘meesterproef’. In dat vakmanschap kon de gezel zich enkel bekwamen in het atelier van een leermeester. Oefening baart kunst.
Ik herinner me nog het atelier van mijn vader en het ingekaderde diploma van ‘meester-kleermaker’, wat betekende dat hij ook mocht onderwijzen. Tot minstens drie generaties terug werd het vak en de kennis doorgegeven ; vader, grootvader, overgrootvader en misschien reikte de kleermakerstraditie nog verder, tot de tijd van de warmbuismakers, pourpointstikkers en borduurwerkers, de kousenmakers en de droogscheerders, en de ‘keizers’ van de gilden.

Met ‘oude meesters’ verwijzen we in eerste plaats naar de middeleeuwen, toen voor het eerst Vlaamse Primitieven met naam en faam uit de anonimiteit traden. Dat had te maken met hun kunde, maar ook met het ontstaan van een middenklasse, die naast clerus en Bourgondische adel ook opdrachten uitbesteedde. Het begrip ‘oude meesters” beslaat inmiddels de ganse Westerse kunstgeschiedenis, hun werk heeft de tand des tijds doorstaan, maar tegelijkertijd is het ook verengd tot de enkele uitzonderlijke talenten. De hedendaagse interpretatie van het kunstenaarschap, waarin zich de ijdele gedachten van eeuwigheid en genialiteit hebben genesteld, laat zich daar aflezen. Dat talrijk werk verloren is gegaan, dat pigmenten afbleken en het loodwit soms tot zwart oxideert, dat de hand van meester en leerling soms moeilijk te onderscheiden zijn, dat in de ateliers naarstig gekopieerd werd, ontgaat ons soms.

rembrandt_circle_-_the_man_with_the_golden_helmet_-_google_art_project

Sinds “De man met de gouden helm” door het Rembrandt Research Project niet meer wordt toegeschreven aan de meester, lijkt het nochtans meesterlijke schilderij ontmaskerd. Toen ik het na drie decennia, vol herinnering, terug opzocht, hing het in een uithoek van de Berlijnse Gemälde Gallerie. Destijds had ik mij geduldig tussen de kijklustigen moeten wringen, nu, alleen en oog in oog, al dwaalt de blik van de man wat dromerig af. Onze blik is alvast gekleurd.

Hoedanook is het duidelijk dat we kunnen leren van hun techniek en interpretatie. Hoe Rembrandt en Caravaggio met licht omgingen blijft tot voorbeeld. Die vierde les ‘licht en kleur’ is dan ook een pleidooi voor de studie naar de oude meesters.
Oude meesters, leermeesters.

 

65e2ecb3e8624bc00766359e7c8ecc7f_III


1. De geschiedenis van honger, verkrachting en diefstal.

Samen met de “Nachtwacht” is de “Nachtelijke samenzwering van de Batavieren onder Claudius Civilis” een van de weinige werken van Rembrandt voor buitenskamers, ‘in situ’. Grootschaliger en publiek. Op een haar gemist te Stockholm, verzeild in een avontuur, op weg naar St. Petersburg. Die ene magistrale Rembrandt mislopen om een karrevracht andere in het Ermitage te gaan aanschouwen. De ‘Claudius Civilis’ is nu tijdelijk terug gekeerd naar de stad waar het ooit had moeten blijven, waar het uitgespuugd werd door haar Calvinistische burgers. Toen ook al had de gemeenschap een opinie.

We schrijven late winter, vroege lente 2015 ; de “Late Rembrandt” in het Rijksmuseum. Een collectie van mythologische en intieme taferelen, en vooral portretten, geschilderd in zijn laatste tien levensjaren, tot 1669. Als terug vanuit een diaspora verzamelen de verloren zonen nu even ‘thuis’. In tegenstelling tot het uitgezwermde werk en de tradities toen, zette Rembrandt nooit een voet buiten de Noordelijke Lage Landen. Honkvast, geen studiereis over de Alpen.

De reis die Rembrandt aflegde was daarom niet minder rijk gevuld. De Vondeliaanse ingrediënten van die queeste ; succes, roem en geroddel, zijn mooie vrouwen en de affaire met Geertje Dircx, maar ook een faillissement en schuldeisers, de inventaris van dat bankroet ; een collectie in- en uitheemse curiosa, bonte kostuums, antiquiteiten en copijen naar toen spraakmakende Italianen.
Een parcours waarbij de dood met regelmaat komt aankloppen. De dood van zijn geliefden, de dood van pas geboren kinderen, het gaan van Titus, zijn zoon die in 1668 aan pest overleed.
Het prangend besef van vergankelijkheid is steeds meer aanwezig, vooral in rimpels en zorgelijke groeven op het voorhoofd. Berusting en plots, na jaren van juridisch gedoe, een niet aflatende werklust.

Ook de ‘Claudius Civilis’ is dus vanuit Stockholm over gekomen. Geschilderd door Rembrandt in 1661, op zijn vijfenvijftigste en al lang niet meer populair. Het uitgesneden centrale stuk dat is overgebleven, overgeleverd, verwijderd van zijn voorziene plek in het Stadhuis op de Dam, nu te zien in museale context. Niets herinnert nog aan het stiekeme boegeroep en het afkeurende gefluister van de bourgeoisie toen. Wel integendeel, algemeen gedrum, stilstand en bewondering, verorbering. De zuchten van opluchting die werden geslaakt toen Rembrandt het Stadhuis met het verwijderde canvas verliet, hebben plaats gemaakt voor ingehouden adem. Postuum verheven en beleefd aangesproken met superlatieven. Maar wat vertelt ons dan, die ruwe schets, de eigenzinnige gloed die nog steeds van het doek afstraalt ?

Ik kan me de oude Rembrandt inbeelden. Na al het lof, applaus en opdrachten, de gekwetste trots. Wat moe getergd door het leven, koppig, nukkig, op straat tegen zichzelf mompelend. Nog steeds wat ijdel, maar ook gelouterd. Verbitterd om zoveel onbegrip, terug naar zijn atelier met het geweigerde historische tafereel onder de arm.

Ofwel, de deur openend en daar staan de bodes die van kunst geen kaas hebben gegeten. De boodschappers die zich van geen kwaad bewust zijn, gestuurd door de goegemeente. Zij, met het volledige doek van 5,50 op 5,50 meter onder de arm, met enig gemanoeuvreer weer terug bij Rembrandt. Slechte slapstick.

Waar, wanneer en hoe Rembrandt het centrale deel, dat nu 3,09 breed maal 1.96 meter hoog meet, uit het geheel sneed is onduidelijk, maar er zal minstens een vloek aan te pas zijn gekomen.

Ik kan me ook de reacties van het publiek en de opdrachtgevers toen inbeelden. De figuren, waarmee de Nederlandse geschiedenis herschreven moest worden, zien er van dicht bij als landlopers uit. Boeventronies en lelijkaards, en aan uiterst rechtse zijde al te diep in het glas gekeken.

Rembrandt Harmensz. van Rijn: Batavernas trohetsed till Claudius Civilis. NM 578

Julius Claudius Civilis (°25-+?) was het eenogige brein achter de opstand van de Batavieren tegen de Romeinse bezetters. De Bataven, een Germaanse stam die rond het jaar 0 de Rijndelta bewoonde. De nachtelijke samenzwering van Claudius Civilis en zijn kompanen stond zinnebeeld voor de opstand van de Lage Landen tegen het Habsburgse Spanje maar vooral de rol, aanvankelijk als underdog, die de Noordelijke Nederlanden in dit tachtigjarige conflict speelden (1568-1648). Met de uiteindelijk verworven hegemonie, ten koste van de getraumatiseerde Zuidelijke Provincies, groeide de jonge Republiek door naar haar ‘Gouden Eeuw’. Haar soevereiniteit kreeg historische gestalte door verwijzing naar de voorvaderen, de dappere Batavieren.

Wat bezielde Rembrandt om zo tegen de haren van de Amsterdammers in te strijken ? Waarschijnlijk heeft hij daarover niet teveel nagedacht. Het ging hem natuurlijk niet om een getrouwe historische, laat staan een heroïsche, weergave. Geen houterige verheerlijking, dat was nooit zijn betrachting geweest. Zijn historische taferelen waren weliswaar steeds geënsceneerd, ‘aangekleed’ met zowel eigentijdse als exotische elementen, alsof Christus zich zou voortbewegen in een Italiaans maatpak. Zoals Derek Jarman in zijn ‘Caravaggio’ (1986), in volle barok, plots ‘industriële’ treingeluiden laat opduiken. Alsof de trawanten van Claudius Civilis afgebeeld zouden worden als daklozen of Oost-Europese dieven die zich na hun rooftocht opmaken met de gestolen juwelen, wat eerder een interpretatie van de waarnemer zou zijn geweest. Nooit was het zijn bedoeling geweest te vervalsen, of pamflettair te herschrijven.

In het ‘scenische’ werk, de Bijbelse of mythologische taferelen, komen steeds de grote en kleine thema’s van ons mens zijn aan bod ; het bedrog, de wraak, de wrok en de woede, de broedermoord, de afgunst, lust, vergiffenis, …
De groepsportretten vertellen ons over trots en ijdelheid, hoe de afgebeelde mannen zich tot elkaar verhouden, waar de intriges zich afspelen, wie het woord neemt en wie eerder, wijselijk op afstand toekijkt.
In zijn portretten, de meer genuanceerde mens, vaak zwijgend, simpel gebaar, poserend, aanwezige handen, neutrale blik en sprekende ogen.
In zijn zelfportretten van ambitieus en pronkerig, tot getekend, wat spottend met zichzelf, steeds zelfbewust, maar meer en meer kwetsbaar, en uiteindelijk ook weer zwijgend. Wat kan je nog zeggen op het einde, wat niet voorspelbaar lijkt, onafwendbaar is, terwijl je dat nooit wou. Nooit het cliché, niet in het vakje gewild. Ook de gesmaakte status van gelauwerd kunstenaar, liet hij zich, deels door onhandige overmoed en slecht beheer, ontvallen. Dan beter te zwijgen en verder te werken.

Rembrandt verbeeldde niet de geschiedenis van data, helden en rijksgrenzen, ook hanteren zijn personages soms de vlag en dragen zij uitgebreid wapentooi. Geen les of moraal. Hij krast de taferelen met etsnaald en burijn, de ene ‘staat’ soms onherkenbaar verminkt door een volgende staat. Kras na kras en steeds donkerder. Hij schildert, plamuurt ‘Historiën’, laag na laag, boetseert met rimpels en craquelures. Nooit echt af, maar zoals ze zich in realiteit hebben afgespeeld, zich afspelen. Met die zienswijze moet hij het gebeurde dicht op de huid gezeten hebben.
Uiteindelijk weten we, behoudens wat aantekeningen van Julius Caesar en Tacitus, weinig over de Batavieren.
Uiteindelijk waren de eerste troepen die de Spanjaarden de bel aanbonden een zootje ongeregeld van Geuzen, beeldenstormers, verdreven adel, asielzoekers uit zowel alle uithoeken van destijds Europa, piraten en uitgehongerden, … Luizen in de pels.

Van dat soort warrige geschiedenis houden opinie- en beleidsmakers niet. De penningmeesters, Farizeeërs en geldwisselaars, de bezetters van de tempel, verkiezen eerder de dialectische schema’s van goed en kwaad en een netjes opgekuiste geschiedenis. Afgemeten in naties, afgebakend in tijdspercelen, met haar grote vertegenwoordigers gerangschikt in tabellen. Ook Rembrandt is zo tot het cliché van het uitzonderlijke genie verheven, op een voetstuk geplaatst. In die chemie is het museum een katalysator. Het museum als tempel, en de zaalwachters als behoeders van de nieuwe rituelen.

Nochtans was Rembrandt een alchemist, een mengelaar van kleuren, die zijn eigen hybris schildert, zijn eigen pech, twijfel, neerslachtigheid. Die uit ongeduld op zijn schort of in de uithoeken van zijn doeken de verf uitsmeert. Desondanks de weerbarstige en wat trotse taal, blijven het fysieke en het soms kleinmenselijke gebaar leesbaar.
Scheve gelaatstrekken, expressionistische maskers lijken het, in zijn ‘Claudius Civilis’.
Ingevallen kaken en mondhoeken, donkere wallen onder de ogen, doffe voor zich uit starende ogen en reumatische vingers in het portret van Margaretha de Geer (1661), de pijpkraag zo flinterdun geschilderd als de levensdraad in de handen van de Moirae.
De vlezige wangen in zijn zelfportretten en een gezwollen neus, dronkenschap, onnozele verliefdheid, het snode bepotelen van een vrouwenborst, een ingetrokken huwelijksaanzoek, het voyeuristische gluren van een oude man, …

De ongeduldige, ruwe en brede penseeltrek die de overhand neemt, minder tijd in het vooruitzicht maar nog steeds op zoek. Handen en ogen, wel geborsteld met een trefzekerheid die schertst met diezelfde schikgodinnen. Alsof Rembrandts personages overwegen uit het kader te treden, misschien het lot willen ontlopen, en zachtjes de lijst vast grijpen.

6146192095_62d7d6f6f7_b rembrandt_margaretha_de_geer2

Waarom hebben een leger van Rembrandt-kenners, maar ook schrijvers en kineasten als Jean Genet, Rudi Fuchs, Bert Haanstra, … Rembrandt zelf terug willen laten spreken en zijn zij spreekwoordelijk in zijn vel gekropen ?
Hoe kan een schimmige en verscholen kaars zulk een sprekende gloed opwekken, die de samenzweerders bijna verraad, hun silhouetten en schaduwen verwachting en angst inblaast.
Waarom worden we ‘overmeesterd’ ?

Een immer nog hedendaagse les over (het ontbreken van) geschiedenis. Hoe Rembrandt ‘faalde’ in zijn publieke opdracht, of althans er niet in slaagde zijn, waarschijnlijk impulsieve, visie aanwezig te laten zijn. Hoe we die nog steeds actuele levensechtheid, niettegenstaande we duidelijk geraakt worden, ontroerd zijn, …, toch willen plaatsen, letterlijk geplaatst zien in een museale en historiserende context en parfumeren met een esthetisch aura ? Afstand nemen. De Freudiaans klinkende, misschien vooringenomen vraag, waarom we die ‘condition humaine’ liever verdringen, terwijl net het herkennen van die menselijke aspecten ons intrigeert, ons toelaat te identificeren en daardoor te begrijpen ?

Toegegeven, Rembrandt was natuurlijk ook een estheet die graag verzonk in de betoverende glans van menig wapentuig en sieraad. Maar hij moet zich van de gouden luister en het bedrog ook bewust geweest zijn. ‘Claudius Civilis’ is gereduceerd tot een cycloop omringd door ruwe koppen en mankepoten, en dat in een onwaarschijnlijke stralende glans. Alsof Rembrandt even geen zin meer had in geschiedenis. Lichamen en zwaarden, silhouetten en aangezichten, armen en het gebaar zijn als één kleurmassief gevormd, vervormd, misvormd, zoals we dat alleen nog bij de latere Goya en Picasso als verschrikkingen kennen. Een dubbele veeg voor en achter de tafel, opgaand in het lichtspel en haar omringende, verdachte, duisternis. Geen helden die hun hebben en houwen op het spel zouden zetten voor een eerbaar doel, geen fanatiekelingen. Maar licht dat pulseert als de krop in de keel van de rovers, misschien een enkele edelman. Gangsters die in het bijzijn van hun leider de moed bij elkaar schrapen en hun vulgaire overval plannen. Morgen zal hun beurs en maag gespekt worden. De intrige verbeeldt met licht.
Een geschiedenis van honger, verkrachting en diefstal.

 

Verdrijving van de wisselaars uit de tempel Rembrandt 1635


2. Over ivoren torens en integriteit.

En dan die eigenzinnigheid. Waarom die eigenzinnigheid ? Die norse koppigheid waarmee ook J.S. Bach (°1685 – +1750), in zijn laatste levensjaren eveneens bestempeld als niet meer mee met de tijd, een mooiste synthese schreef. Meester van het ‘ouderwetse’ contrapunt, ontwikkeld in bijna eindeloos voortspinnende encyclopedische werken. In reeksen van canons en fuga’s die hier, op het einde, variëren rond een uniform thema. “Über dieser Fuge, wo der Nahme B.A.C.H. im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben“, schrijft zijn zoon op die ‘laatste’, onvoltooide, mythische partituur.

Ook Bach was slechts tweede keuze bij zijn aanstelling als Thomascantor in Leipzig, nadat Georg Phillipp Telemann voor een positie te Hamburg had gekozen. Ook Bach werd door de toenmalige gemeenschap beschouwd als een betweterige organist en na zijn dood al snel vergeten. Anna Magdalena bleef achter met vijf kinderen en stierf tien jaren later als ‘Almosenfrau’.

Het Romantische ideaal van de kunstenaar vind hier zijn oorsprong. De opvatting dat de kunstenaar “een god in het diepst van zijn gedachten” is, is hier geworteld. En zelfs de integriteit, gestalte gekregen door het afgelegde parcours en persoonlijke leed, krijgt daarin zijn wrange plaats. De dood van vrouwen en vele kinderen moeten ook Bach eenzamer hebben gemaakt, norser tegen zijn medemens, milder gestemd in zijn werk, maar het blijft een Christelijke dwanggedachte dat de kunstenaar zou moeten afzien om ‘waar’ en groots te zijn. Uiteindelijk bleef Bach zichzelf als vakman beschouwen die op het einde van de rit, het einde voor ogen, alleen verantwoording moest afleggen “Vor deinem Tron”. ‘Gebrauchsmusik’, functionele muziek ten dienste van en gezongen door de gemeenschap. Bach bleef een ambachtsman, een ambachtelijke meester, meesterlijk in zijn choralen en polyfone varianten, weliswaar een grootmeester van het contrapunt.

Met de Romantische visie op het kunstenaarschap hebben de mannen met hun zwarte kostuums en witte gepijpte plooikragen, de Hugenoten, Calvinisten en de Lutheranen, weliswaar weinig te maken. We kunnen ook de brave burger niet veel verwijten. Het is Willem Kloos, het zijn de Wagners en vooral de Von Karajans die zich met de nodige pathetiek een behaaglijke imago hebben aangeworven. Zeker niet dat hun werk van mindere makelij zou zijn, maar het waanbeeld dat kunst ontsproten zou zijn aan het unieke genie, is net in het kader van onze Westerse cultuurgeschiedenis een nogal redelijke contradictie, helaas geen onredelijke paradox. Uiteindelijk stamt het romantische beeld van de kunstenaar vooral uit tijden van nationalistisch denken … Grenzen werden onderhandeld, nieuwe koningshuizen aangesteld en samen met nationale volksliederen werd ook de geschiedenis herschreven. Tradities en kunst gaven gestalte aan de vermeende ‘eeuwenoude’ identiteit van de nieuwe staten. Het privilege om de wereld vanuit een eigenzinnige ivoren toren te zien, superlatief taalgebruik en virtuositeit deden hun intrede. In de nieuwe kunststempels werd kwistig geciteerd met ‘grote’ namen. Architecten beitelden hun naam in de sokkels van hun gebouwen. Sterrencultus en applaus. Nieuwe generaties kunstenaars pasten in dit schema, werkten hun imago bij of net niet. Afvalligen, die blijkbaar toch hadden gepresteerd, werden achteraf als miskende genieën bijgezet in het Pantheon der kunsten.

De plek, de karakteristieke plaats, landschap en klimaat, de ruimte en haar genius loci, vaderland en moedertaal, onze cultuur, maken deel uit van onze identiteit, maar waarom het sprookjesachtige imago van de kunstenaar ; de geharnaste held, het superindividu en geniale excentriekeling, makkelijk overleeft, en waarom vele kunstenaars daar vrede met nemen, heeft nu andere redenen.

Lokale economieën, streekgebonden productie, familiebedrijven, … zijn onder een veralgemenende globalisatie opgelost in een wereldgebeuren. Bedrijven, lobbies, monetaire unies, … handelen op wereldniveau. Het monopolyspel is uitgebreid d.m.v. immense transportroutes, overzeese handelsverdragen, … Voor de consument zijn er meer keuzemogelijkheden dan ooit, maar die worden dan weer uniformer. Wat traditioneel ons karakter en identiteit bepaalde vervaagt, wordt geïsoleerd tot folklore en anekdotiek, de context wordt amorf. Het complexe zoeken naar identiteit lijkt zich af te spelen tussen enerzijds simplistische en koopbare herkenbaarheid en anderzijds nieuwe maatschappelijke uitwassen als terrorisme, depressies en burn-outs, …

Het Romantisch gedefinieerde idee van het ‘unieke’, blijkt nu meer dan ooit door de kunstenaar en zijn werk belichaamt, maar het krijgt binnen voormelde evolutie een andere betekenis. Zag Immanuel Kant (°1724 –+1804) de kunst nog als het resultaat van een autonoom scheppingsproces, met een ‘innerlijke’ natuurlijke spontaniteit, dan wordt die uniciteit nu geëtiketteerd met een marktwaarde, bepaald door de regels van vraag en aanbod. Niettegenstaande pogingen vanuit de kunstwereld zelf, en de Arte Povera-beweging in het bijzonder, om deze monopolies op zichzelf en van zichzelf onderuit te halen, blijft de ‘geïndividualiseerde (Goddelijke) visie’ die Kant uitzette, dominant. Hier rust een niet uitgesproken vloek en problematische paradox ; de soms geforceerde en daardoor hautaine excentriciteit ondergraaft de poëzie en de haar zo eigen kwetsbaarheid. Wanneer het comfortabele en zelfgenoegzame gevoel van erkenning, wat een verdienste blijft, de overhand krijgt en reden wordt, komt de weg vrij te liggen voor reproductie, uitvergroting, verschalen, zichzelf herhalen. Wat de paradox tot heimelijke contradictie maakt.

Misschien was Rembrandt wat nukkig, gekrenkt omdat de gemeenschap de opdracht eerst had uitbesteed aan een van zijn leerlingen, Govert Flinck (°1615 – +1660), en hij, na diens overlijden, als tweede keuze ook maar één tafereel kreeg toegewezen. Misschien lag de formalistische architectuur en de plechtstatige trappen van het nieuwe stadhuis Rembrandt niet. Het gewenste representatieve en decoratieve karakter van de in te passen ‘Historiestukken’, het retorische gebaar, al helemaal niet. Maar de Provo’s waren nog lang niet geboren, dus moet het een kwestie van concentratie, het intieme praten met zichzelf, geweest zijn. Rembrandt was bezig met zijn ding, zijn parcours, en verloor zich daarin, in een ongeduldig schetsen, etsen en plamuren en een geduldig, traag observeren van werk en zichzelf. Ik kan me inbeelden dat hij daarin niet gestoord wou worden.

conspiracy_fig_goblet

Toen Rembrandt terug kwam met het uitgesneden stuk onder de arm, sloeg hij de deur achter zich toe. Dicht, afgezonderd en alleen, want inmiddels hadden ook Hendrickje (+1663) en zijn zoon Titus (+1668) vaarwel gezegd. De dood stond toen dicht bij de mens. Hij ging aan de drank en vervolgens voor de spiegel zitten. Hij bleef binnen, misschien omdat buiten de pest en nieuwe oorlogen woedde. Nu, in tijden van cholera, krijgt het gespurt naar buiten toe een absurdistische, gemediatiseerde omvang ; rode lopers, prijsuitrijkingen en allerlei awards, gesponsorde biënnales en geënsceneerde tentoonstellingen, inleidende speeches, lezingen met uitleg, kunstzinnige doctoraten met veel voetnoten, dagboeken, nachtboeken, biografieën en memoires, gesigneerd door de nog levende coryfeeën en met nog eens uitleg, … We verliezen met zijn allen meer en meer “de erotiek van de kunst”*, ons verbeeldend vermogen, onze zoekende blik.

conspiracy_fig_goblet_close

Met de empatische taal van referenties, associaties, … kan terug authentieke context worden opgeroepen, wat enerzijds een individueel initiatief van kunstenaar, en hier ook architect, is, kan zijn. Het ‘lezen van de dingen’ door een ander, met haar talrijke variaties, nuances en interpretaties, behoort anderzijds onafscheidelijk tot hetzelfde werkveld van intuïtie en vaardigheden, van dionysisch ongeduld en apollinisch geduld, kortom het vakmanschap van de maker. Op zich al één staande reden om “de God in ’t diepst van zijn gedachten”* tot bescheiden inkeer te brengen.

En dat maakt Rembrandt, na het aannemen van wat poses, uiteindelijk tot (schilder van de) mens. Hij stelde zijn integriteit veilig en bleef binnen, bleef werken en krassen, niet meer zo goed aanspreekbaar. En die houding hoeft niets mythisch, niets heldhaftig, niets heilig, te betekenen. Je zou kunnen vergelijken met Bach in het aanschijn van de troon ; Rembrandt als verloren zoon, en zijn eenvoudige verlangen om terug thuis te komen.

 

1533 Giorgio Morandi 03


3. (Oefeningen in het) Verdwijnen in tegenlicht.

De ‘Claudius Civilus’ vertelt ons over vele dingen ; over geschiedenis, over Rembrandts wedervaren, over de onwaarschijnlijkheid van het licht, …

In de magie van het theater speelt het licht een fysieke, doch afwezige, rol. Een acteur die nooit op scene verschijnt, eentje met plankenkoorts. Het begint met het dimmen van de publiekslichten en men zwijgt, een onuitgesproken code dat het stuk zal aanvangen. In het Metropolitan Opera House doet men dat nog theatraler, de kroonluchters worden tijdens het dimmen naar omhoog gehesen en verdwijnen tegen het gehemelte, waarna de kijkdoos zich beneden opent. Men kan zich de tollende kaarsenlusters voorheen, boven de parterre inbeelden.
Wanneer de katharsis zich heeft voltrokken, het koor zijn eindcommentaar heeft uitgesproken, een Deus ex machina uitkomst heeft geboden, … dan dooft het licht uit. Zij het langzaam in stilte, zij het plotsklaps, maar het moet donker zijn wil men zich terug in het hier en nu wanen en de fast-forwards en flash-backs achter zich laten. Applaus. Van hetgeen men uiteindelijk gezien heeft blijft geen spoor, geen residu.

Toen ik einde jaren tachtig met scenische belichtingen begon, bestonden geen technische middelen om producties nauwgezet te registreren. Geen pellicule, vhs, … was voldoende lichtgevoelig en ook de stills waren te onduidelijk om het duister leven in te blazen. Het theater werd live gemaakt voor het oog en vele nuances grepen plaats in nogmaals tientallen variaties op het duister ; het nachtblauw, het maanschijnsel, het sterrengewelf, … Het menselijk oog capteerde dat het een lust was. Het oog zoomde in, het oog overschouwde, het oog paste zich aan en ontdekte. Intriges ontwikkelden zich in het tegenlicht.

Ik herinner me nog, pas een baard in de keel, het San Marco te Venetië. Overdag het zenuwachtige geflits en het aan- en uitflikkeren van lichtkasten op betaling. ’s Avonds, de dubbelkorige motetten van Giovanni Gabrieli (°1555-+1612) ; spatiale klanken in de duisternis met echo en nagalm als tweelingen, twee secties trombones met voor het eerst de dynamiek ‘pian’e forte’, muzikale clair-obscur onder de kaarsenluchters. Na verloop van tijd de starre gezichten die uit het duister opdoemden en weer verdwenen met het flikkeren van de kaarsen. Het oog had zich aangepast en de mozaïeken openbaarden zich, bijbelse verhalen ontplooiden zich. Een paar dagen daarop, geen groter contrast mogelijk, de opzwepende schaduwen van Béjarts ‘Bolero’ op de gevel van het San Marco.

Hetgeen nu, tweedimensioneel, beeldmatig op scherm verschijnt en wordt voorgekauwd met droge continuiteitsregels en uitgebalanceerd licht, speelt zich af voor een fysiek afwezige toeschouwer. De camera maakt keuzes en het oog volgt gewillig. Dat was in de experimentele tijden van cinema nog anders. Reproduceerbaarheid en trucages maken van film en televisie grote broers, terwijl het vluchtige theater ‘arm’ blijft. Tegenover de filmmontage die de grenzen van de waarneming in snelheid opzoekt, blijft het theater ‘gevleugeld traag’.

Om een voorstelling toen toch te registreren dienden een massa aan kilowatts bijgehangen, waarmee alles op scene zichtbaar werd uitgelicht en de ziel van het gebeuren monddood werd geknepen. Technisch knock out.

In het feit, iets te maken waarvan geen spoor meer blijft, ligt ook een simpele schoonheid. In volledige contradictie met onze perceptie dat kunsten en architectuur duurzaam tot eeuwig moeten zijn, is het theater, en nog minder het licht, nooit materieel geweest, nooit versteend, en leeft het uitsluitend in een in scene gezette wereld waar het licht per definitie finaal moet uitgaan. Het theater leeft uitsluitend bij de gratie van een publiek en moet daar op inspelen. Groet en weg gaan. Moeilijk verkoopbaar. Black out.
De mythe, de vertelling, op scene. Het drama en de lach die zich niet laat afkopen.

En nochtans is ‘licht maken’ voor mij steeds een ruimtelijke oefening geweest. Oefeningen in architecturaal denken, met reële ruimtes en hun specifieke gefantaseerde tijdsuniversum. Zelden een ‘trompe l’oeil’. De rechte lijn tussen lichtbron, object of subject, de schaduw en het omringende opgelichte vlak. Composities van schaduwen of zoals Orson Welles, ook een meester van het zwart-witte licht, steeds enkele schaduwen wou, waardoor het licht richting gaf, beweging aanduidde. Oefeningen in het verdwijnen tussen het licht door, in het tevoorschijn en dan weer weg toveren van verhalen en van onszelf.

Een eerste oefening in het verdwijnen (in tegenlicht) en een derde dogma : het anonieme aanwezig zijn en de oefening die kunde baart. Weeën, het vallen en opstaan, het zweet en de tranen.

Met het licht is finaal veel aan de hand in de ‘Claudius Civilis’. Van indringend tegenlicht is hier niet zozeer sprake. Althans geen diagonaal of zenithaal licht dat de compositie architecturaal plaatst. Het is nacht. Weliswaar, op de voorgrond, achter de brede rug met afzakkende schouders die de kaarsen afdekt, de opgestoken hand van een schildknaap, bijna als een Chinese schaduw.

Het tafelblad gloeit, zoals alleen sneeuwlandschappen dat kunnen doen. Het weerspiegelde koude wit is hier een vaalgouden gloed. Rembrandt kijkt dikwijls, ogenschijnlijk, van onderen toe, zodat alleen de voorste randen van het tafelblad lichtjes in perspectief, met nog net de handen, te zien zijn. Aan de ene kant van de tafel de ‘Staalmeesters’ (1662), aan de andere zijde Rembrandt. Voldoende afstand om niet te moeten praten met de geportretteerden, en zwijgzaam verder te werken aan dan toch nog een opdracht.

In de ‘Claudius Civilis’ is dat ietwat anders. Rembrandts oog bevindt zich op eenzelfde hoogte als het tafelblad, aan dezelfde zijde van de jongen die we schildknaap hebben genoemd. Het tafelblad is een glinsterende, glimmende dikke lijn, een fluorescerende horizon. Door het uitknippen van, en daardoor inzoomen op, het tafelgebeuren en de presentatie van het doek op nabije ooghoogte in het Rijksmuseum, zijn we allen tafelgenoot geworden. Met het afsnijden van de trappenpartij, te zien op de schets en initieel ontwerp die ons is overgebleven, zijn ook de formaliteiten verdwenen. Claudius Civilis kijkt ons recht, wat argwanend, met zijn ene oog aan. Hij weet dat we zijn verminkte andere zijde nu van dichtbij kunnen zien.

Boven die ene streep licht openbaart zich de samenzwering. De aangezichten achter de tafel lichten op, de onderzijde van de zwaarden flikkeren. Aan uiterste zijde van de tafel lijkt een van de trawanten al teveel gedronken te hebben ; onderuit de tafel geschoven, grijnzend, de mond open en mogelijks wat zatte praat. De drie silhouetten vooraan, met de jonge schildknaap, proberen het geheime moment nog ietwat te verhullen, maar we staan erbij. De zacht opgeheven hand van de jongeling spreekt ; ook hij wil bij het gebeuren betrokken zijn, ook hij wil zweren en had graag de zwaarden aangeraakt. Wat naïef en schuchter probeert hij het ogenblik af te schermen voor de blik van mogelijke indringers, onze ogen. We zijn partners in crime.

Het licht staat hier niet als metafoor, noch creëert het ruimte, noch suggereert het een architectuur. Het licht wordt ruimte op zich. Een lege tussenruimte, op een ijl glas en verscholen kaars na, die de samenzweerders verbindt. ‘Leeg’, maar vol leven, zoals in de oksels van het gebouwencomplex van Vitic, op zijn kleinst als een kus, als adem, een hartslag, hier als een complot.

Tegenlicht is architecten vreemd, omdat het verblindt en ongelukken zou veroorzaken, en toch. In veel van zijn ontworpen kamers laat Luis Barragan (°1902-+1988) het licht tegendraads binnen vallen. Een verhoogde vensterbank waaronder zich, enigszins verblind door de zon, een duistere zone aftekent.

Na de gotiek toverden weinigen nog met licht. Le Corbusier (°1887-+1965) in La Tourette, Carlo Scarpa (°1906-+1978) in de Gypsotheek van Canova te Possagno, … Maar Barragan doet het met simpele eenvoud. Terwijl Corbusier het licht speels en onbevangen laat spreken, de dagcyclus ruimtelijk tastbaar wordt, terwijl Scarpa de zon uitbundig laat slepen over de gracieuze dijen, de kont en rug van een slapende nimf en het scheerlicht dramatische accenten legt, kiest Baragan voor een introvert, bijna onbeweeglijk licht. Rechthoekige kamer, verhoogd raam over de volle breedte, gordijn voor de kleinere opendraaiende raamvleugel, tafel en stilleven. Stillevens, ‘gestorven natuur’, bij voorkeur met ronde dingen, keramiek met de handen gedraaid, aarden kruiken, gebruiksvoorwerpen, lichamen, … omdat rondingen mooier en gradueel het licht vangen. Baragans woningen, daar waar mensen en huisgoden of beschermheiligen nog samen wonen, zijn Mexicaanse ‘besloten hofjes’. Rondom een levensfontein. Het zijn ommuurde oases van licht, opborrelend licht, met licht gevulde stilte.

Een tweede oefening in het verdwijnen en vierde dogma : het huis van eenvoud, plek van verstilde tijd. Groet, het hoffelijke afscheid en uiteindelijk het verdwijnen in tegenlicht, in stille schoonheid.

rembrandt_ateliermetmodel Scan10138

 

*1 ‘Against Interpretation and Other Essays’, Susan Sontag (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1961)
*2 Sonnet V uit ‘Verzen’, Willem Kloos (1894).

2014 November 24th | INTIMATE DEMOCRACY (the annual theme for master students “Light and colour”, “Pressroom” and “Scenography”

(1/2)

When, as children, we asked something to our parents which they couldn’t immediately answer, or preferably they first wanted to talk about together, we were told that they would discuss it in the “House and the Senate”. “House and Senate”, the Belgian equivalent for the “House of Commons” and the “House of Lords”.

Being youngsters we didn’t understand the political background of that expression, but we did understand that apparently we had asked something serious and important. A matter to be considered by both mother and father and in absence of our curious ears …
This private gathering took place in the marital bed, the place where they found time to talk, think over the pros and the cons, and sleep on it …
At those times the “House and Senate” just meant the bed, where father and mother discussed the more important issues. Now I can imagine the “House of Commons”, the talking and the common sense, was done and represented by my mother. The more silent and absent “gentleman”, the “House of Lords”, being my father.

So besides the place where we love, where children are conceived, where we sleep next to each other in nocturnal trust, where we used to die in absolute solitude, the bed also appears to be a place where the breaks between our sentences become longer, a place where we discuss more profound before slowness and sleep intervene. The bed appears to be another origin of democracy. The place where the guidelines for the future of our beloved are set.

Intimate democracy.
Democratic intimacy.

Regarding the opinion of the other, listen and take into consideration, in an intimate context. To look in an empathic way to the future. A future we are making and designing for ourselves. A future we should make and develop for the next generations.
Discussions based on common sense and mutual understanding, on transparent arguments. Transparent as the zenithal light of the Mediterranean sun shining through open skylights into our early domestic interiors, shining over the Agora. Around these oculi, around the central hearth, people gathered and stories were told. In the shadows of the Stoa people walked and talked, philosophers spoke out loudly, around an open sky that belonged and still belongs to everybody.
Bed, primary hut, the atrium, – derived from the Etruscan word “Ater” for black, refering to the smoke of the hearth that blackened the walls -, the agora, temples of Vesta, the Pantheon, … places where people (and all gods) met.
The first intimate seats of democracy.

Perhaps democracy is a myth, an utopian thought that was never really obtained … Under the same blue sky, on the Athenian market-square, only merchants, passers-by and Diogenes remained. Diogenes (404 – 323 BC) criticizing institutions, embarrassing and mocking those who had left the public Stoa ; the elite class of free men, statesmen and philosophers. A first “speakers corner”.
Soon the “talking” became rhetorical and poisonous, spiced with oneliners and staged public appearances, with the aim to polarize, to “divide et impera”.
Socrates was sentenced to death by a jury of Athenian citizens mainly because he criticized traditional beliefs and the leadership of the polis. Not even a century later (322 BC), also Aristotle was found guilty by the same kind of arguments, but he fled saying “I will not allow Athenians to sin twice against philosophy“.
In Rome, the Senate became a place of murder.

Nowadays representative democracy is institutionalized and we experience it as an acquired right. But at the same time, because of the many complicated and compromising steps between the vote and the policy, it is criticized.
Perhaps ultimate democracy prevents decisive decision-making ?
In the Roman Republic, when fast and conclusive policy was needed to face critical situations, dictators were appointed. First for small periods of 6 months, after which the dictators had to give their special empowerments back to the Senate. After a period of 6 months, Julius Caesar obtained the title however for 10 years and in 44 B.C. he got it for lifetime …
Perhaps ultimate democracy tends to anarchy ?
“Prova d’Orchestra” (1978), the movie by F. Fellini, turns out to be an allegory on democracy in the turbulent sixties and seventies. The members of the orchestra start discussing the interpretation of the music with the conductor, the rehearsal having its grand finale in a destructive chaos. But finally, after a giant wrecking ball crashed into the rehearsel space, killing the harpist, the slapstick comes to an end. The conductor takes the lead again and dictates a fierce rhythm to the musicians.
Perhaps ultimate democracy is contrary to natural laws favouring the strong ?
After the Rebellion, the pigs in “Animal Farm” state that “All animals are equal”. Later in the “Fairy Story”, the same pigs claim shifty “but some animals are more equal than others” … After so many crop failures and revolutions, – these second events taking place mostly as a result from the first and so hunger being a less heroic motive -, a classless society, as described in the Marxist discourse, could not be realized. Some attempts even turned out into severe dictatorships, as George Orwell pointed out.

However, we should be aware that our current democracies were obtained after decades of struggle, barricades and emancipation, perhaps in the frame of, or due to, scientific progress and personal enterprise. In, what is historically seen as the craddle of democracy, the Athenian direct democracy (5th – 4th century BC) only Athenian citizens, excluding women, descendents of mixed marriages, slaves, … could participate. Nowadays, we all can vote and that universal suffrage was enabled because of the continious effort by utopian and revolutionary thinkers, the Suffragettes, civil right movements, Black Power, …
We should consider that finally, the “one man, one vote”-model brought peace, social security and general prosperity to our Western World, at least in a larger part of Europe. Again keeping in mind that it was during the “Wirtschaftswunder” that European democracy was established.
On the other hand, that Wirtsschaftswunder was also a another kind of process. A process to forget the horrors of the recent past back then, by not looking back, hard working and focusing on quantitative needs. With the emphasis on controllable, measurable data, on figures, indexes and graphs.
And as a result of that progression, how do our current regulated economies, with their mathematical inner rules and own demands, surfing from crisis to “Wunder” and to crisis again, how do these systems relate themselves to general and qualitative welfare ?
To what kind of welfare are we evolving now ? What kind of freedom ? What kind of happiness ?
Obliged happiness ? Purchasable happiness ? Conformist happiness ? Consumable happiness ? What are the real, short or long term, interests that influence the decision-making process and its makers, our democraticly choosen representatives ?

What does  “individuality”, one of the main characteristics of our Western civilization, signify in a globalized context ?
Can the noble “droits de l’homme et du citoyen”, the freedom of choice and by that the creative possibility to shape our personal and communal identities, survive whithin a worldwide natural, cultural and mental deforestation. Standardization, Disneyfication, digitization, Californication, Nannyfication, … many terms describing these diverse impoverishing phenomena.

By now globalization was interpretated in an economical way, the common interest being trade and profit. Small local and family enterpreneurship evolved into world wide branding. Firms aiming to privatise resources and monopolize goods. Monopolization, another term indicating the trend to outcompete the diversity of local industries, handmade products, craftmanship, …
Open trade markets and huge means of transportation were established in order to provide our industries with raw materials and to supply our needs with mass products. Our export containing mainly weapons and pollution. “Our” meaning we who live at the prosperous side of “our” globe.
In one direction we have mass tourism, in the other we have streams of refugees.

So if democracies appear as “limited editions” for, again, an elite of “free men”, and others are excluded, inside and outside democratic communities, the main question is if the “one man, one vote”-idea is just a mere pretext ? Redefining freedom, we could find out we are not as free as we thought to be.
If “Animal Farm” was a pamflet to pillory Communist regimes, perhaps we should also read again “Brave New World” (1932) and “1984” (1949) ?
Assuming that these predictions, written by Huxley and Orwell in pre and post war society and seen as political allegories, tell us more about the human kind itself, we could ask who is benefitting nowadays, who pockets the profits ? And perhaps, who is pulling the strings ?

Why are the marionettes in the installation “The Troublemakers” of the Austrian contemporary artist Markus Schinwald (°1973, Vienna) tapping anxiously with their shoes on an individual mechanical rhythm ? Military, but in disorder. Why do these well dressed males, with their distorted faces, look a bit arrogant, disturbed, irritating ? Free men, but pulled and pushed. Regarding the faces, the strings even hurt a bit. Making trouble or feeling troubled ?

.

schinwald-capc_F
.

Our interiors are the places where we, as youngsters, learn to argue in a playful way. Where we, as adults, live together, co-exist, and discuss in favour of general interest. The interest of the family, our children, their future. Where we agree and sometimes disagree, but where we find consensus.
So being the seat of democracy we have to question our interiors. We have to question and perhaps rethink our dwellings and its windows towards the world. Already for ages the “primary hut”, the one space-concept, is replaced by the less democratic functioning dollhouse-concept. The dollhouse, an extensive and excessive collection of seperate functional rooms, representative spaces and cosy cocoons. The partition of activities into seperate rooms leads to optimised specialisation and by that maximum comfort and luxury. Corridors, stairs and elevators organise more by dividing than connecting, the time experience being linear ; we go from A to B, we go to eat, to cook, to bath, to (un)dress, to watch television, to sleep, … We are in the room, or out.
In this concept the doors became small facades, decorated, uniform and anonymous, not indicating what is behind. Closed or locked rooms, secret rooms, empty rooms, forbidden rooms, … Rooms as characters in the play of H. Ibsen (“A Doll’s House”, 1879), with their secret feelings, frustrations and hidden desires. The house as the set for intrigues, a comedy of doors, a “Comedy of Errors”.

Nowadays flat screens replace windows, offering speedy and spectactular views to the outer world. Framing and intensifying the outside, opening and limiting our horizons. The outside, “Crystal Eyes” spying and interfering into our daily lives.
Flat screens as windows to the inner world, faking fireplaces and storytelling, offering easy entertainment.

Democracy starts with the will to get along, inviting the other, to communicate, to dialogue with each other. Kitchen and fireplace being one “door” for the stranger, the passer-by. Sharing food and warmth, and, around the table, create space for further “deliberation”.
Democracy starts inside and around our dwellings, in the thresholdzones, with the necessary small talk between the members of the family, between neighbours, guests, visitors, …
Democracy starts with the effort to listen and the intention to understand “the other”. To be curious in other points of view. Therefore our dwellings are the seat of democracy.

Intimate democracy.

Therefore democracy and hospitality are twinsisters.
Can we still discuss in a nuanced way, without stigmatizing “the other” ?
Can we still talk and dialogue ?
Can we still understand “the other” ?

Perhaps, as “designers”, and in the design, we have to focus on that dialogue. As architects, to convince with a less professional, a less academic, a less complicated language. In the design, to be inspired by the way couples, people, reach consensus . To paraphrase Susan Sontag ;” In place of design (hermeneutics), we need more democratic interiors  (an erotic of art)”  (“Against interpretation”, 1966).
To quote, a bit in an ironic way,  the cathy-phrase theme of the 7th Biennale of Architecture (Venice, 2000) ; “Less Aesthetics, More Ethics” … Alas they forgot the exclamation mark !

.

(1) “Bondi beach”, an installation by Gregor Schneider.
(2) “Belief + Doubt”, an installation by Barbara Kruger (2012).

____________________

Intimate democracy will be the annual theme 2014-’15 for my students “Architectural Light and Colour” (International Master Architecture Brussels), “Pressroom” (Master Interior Architecture Ghent) and “Scenography” (Masters architecture KULeuven and Masters visual arts LUCA Ghent).

____________________

30_bookhour  (4)

FROM INSIDE TO OUTSIDE
Assignment for students “Architectural light and colour”

 

Starting point of this assignment was my proposal for the Light Festival Ghent 2015 ; “Raamvertellingen”.
“Window stories” is project in which other ways to lighten urban fabric are developed, in this specific case initiated by individual stories, a related object, item, artifact, souvenir, fetish, item … and private windows. The Dutch text of the “Raamvertellingen”-project is hereby appended.
A clear conceptual and/or architectural thought has to be translated by means of light and colour, has to be implemented in a certain context in which interiors start dialoging and exteriors anticipate. The light intervention from the inside has to mean something for the outside, preferably triggering a (non-)verbal conversation.

 

.

(4) The “Très Riches Heures du duc de Berry” (illustrated “Book of Hours”), by the Limbourg Brothers (Paris, 15th C.).

_____________________

(5/6)

“RAAMVERTELLINGEN” ©
Een project van no4MAD|architecten & musictheatre IN VITRO
in het kader van het LICHTFESTIVAL Gent 2015
(concepttekst)

Over (stedelijk) licht :

Lichtplannen voor steden worden ontwikkeld vanuit functioneel en esthetisch standpunt en resulteren in abstracte zg. “architecturale” belichtingen. Een goede “zichtbaarheid” en een zuinige “uitbating” gelden daarbij als voornaamste parameters.
Zoals we onze geschiedenis opsplitsen in vakjes en stijlperioden en deze kenmerken met data en helden, zo springen we ook om met de geschiedenis van onze steden. Monumenten worden losgeweekt uit het stedelijke weefsel en met avondlijke belichtingen worden ze feestelijk op een voetstuk geplaatst. Door het architecturale en formele uitlichten krijgt de facade, het representatieve deel van de architectuur, daardoor nog meer aandacht boven de ruimtelijkheid en de karakteristieken van de plek.

“RAAMVERTELLINGEN” wil een ander verhaal, een andere geschiedenis vertellen, een nieuwe poëtische parameter introduceren. Een verhaal dat gebracht wordt door de mensen, de stadsbewoners. Een verhaal dat de facades van woningen en historische gebouwen nieuw verbeeldend leven inblaast, op het moment dat de duisternis valt ; de tijd van sprookjes en legenden. Dialogerende interieurs, participerende exterieurs.

“RAAMVERTELLINGEN” wil het stedelijke belichten een nieuwe beleving toebedelen en zo terug de dialoog en de verbeelding, een andere leesbaarheid en het interpreterend kijken, een “plek” geven. De magie van het elektrische licht, haar betoverende ruimtelijke kracht, benadrukken. De dingen niet obligaat in “frontlicht” te plaatsen, maar ook te hullen in “tegenlicht”, waarbij ook de duisternis weer “afwezig” kan zijn, als een ademende pauze. Het licht dat suggereert en doet vertragen. Waarbij de bewoners hun geschiedenis kunnen vertellen en de “drempelzones” ook tijdens valavond terug betekenis krijgen.

Nieuwe mythologieën.

Aan de hand van persoonlijke verhalen, belevenissen, gekoppeld aan een voorwerp en een interieure ruimte, worden raampartijen terug een filter die enerzijds een inwaartse gekadreerde kijk verschaffen, die anderzijds de publieke ruimte vanuit die interieurs belicht. Met licht wordt de grens doorbroken, wordt de dialoog opgestart, wordt de gastvrije vraag gesteld.
De gekozen objecten worden geïnterpreteerd, geplaatst en uitgelicht op een intimistische tot dramatische wijze, vanuit hun context en het persoonlijke verhaal van de bewoner. Niet vanuit een uniformiserend standpunt, noch vanuit het vluchtige retorische effect.

.

(5/6) Sketchbook and “Night Windows”, Edward Hopper (1928).

____________________

FROM INTIMACY TO(wards) DEMOCRACY
Assignment for students “Pressroom”.
http://picsandpaparazzi.wordpress.com/ | a new Bilderatlas

 Students have to research links or tracks between a chosen interior and an aspect of democracy by means of, what I would like to call the “Aby Warburg-procedure”.

____________________

INTIMATE ROOMS vs. THEATRE OF DEMOCRACY
Assignment for the students “Scenography”.

June 27th., 28th. and 29th. – 2013 | Save Our Souls, 48 hours inhabiting the public space of Brussels (between MANIFESTO and SILENCE ; work of Leila Eerens Sarango and Maurane Colson)

Leila and Maurane, two master students architecture, were talking about the “extreme” architecture they wanted to make … They had observed a homeless old woman who had build herself a “home”. Leila made a beautiful aquarelle of that self made dwelling, a rare example of spontaneous, contemporary vernacular architecture. First “exploding” the picture, she wanted to design, to reassemble, with the fragmented elements …

I asked them both if they had sat next to the woman and had talked with her ? If they had smelled her ? As a kind of joke I suggested them to be homeless themselves for some time.

They took it serious and disappeared for 48 hours into the Brussels urban jungle, with just some basic stuff ; 2 plastic bags, bottle of water, toothpaste, underwear, …

They came back tired and exhausted, with a lot of stories.
Je vous donne l’argent pour manger si vous regarde mon zizi”.
Every hour they took a picture and gathered an object, a memory, made a sketch. Feeling afraid during the night, they only slept once during the day. A small gap in the presentation.
They “disappeared” again for two days, this time to work in silence in “De Witte Moor”, in the frame of the exposition “between MANIFESTO and SILENCE”. As a result they made this wonderful installation, full of poetry, full of architecture,  …

(I think I gave them (very) good points).

48 hours in a row, from I to XXXXVIII ;

S.O.S.
Save our souls.
48 hours inhabiting the public space of Brussels.
THE BODY BECOMING ARCHITECTURE.

Decalogue :

I.             We shall not leave the public space for 48 hours.
II.            We will taste and digest the streets day and night.
III.          Our act will stay secret and anonymous during the 48 hours.
IV.          We will carry no means of digital communication & indicators of time.
V.           We will meet only by chance and avoid familiar or known neighbourhoods.
VI.          We shall stick to each other and respect ourselves, each other and the others.
VII.         We shall (try) not to steal.
VIII.       In order to survive we can violate written and unwritten laws of public space.
IX.          We will be absent and present, silent and communicative, observe and be part.
X.            Our survival box will obtain :
.              1 folded waterproof plastic bag/each, 1 liter of water, 1 toothbrush/each,
.              1 tube of toothpaste  and 1 underwear/each.

27-28-29 juni | between MANIFESTO and SILENCE (work of Master students and ex-students Elective Scenography and Pressroom)

De tentoonstelling ‘tussen MANIFESTO en STILTE’ omvat geselecteerd werk van zowel Master studenten als oud studenten van de ‘Elective Scenography’ en ‘Pressroom’, gedoceerd door Jan Dekeyser aan de KU Leuven Faculty Architecture en LUCA School of Arts.
De installaties, performances, registraties, … zijn in situ gemaakt in ‘De Witte Moor’, een oud vervallen pand met gotische kelders nabij het Gentse stadhuis.
In ‘between MANIFESTO and SILENCE’ verweven het dogmatische voornemen en de zwijgzame poëzie zich tot sterk werk !
Geen gebalde vorm zonder stille reflectie. Geen affiche zonder dagboek.

‘between MANIFESTO and SILENCE’ is opgedragen aan Jessica Gérard, een oud-studente interieur architectuur en scenografie, die vervolgens filmregie ging studeren en jammerlijk overleed tijdens opnames.
Jessica raakte niet klaar met haar masterproef, omdat ze voor haarzelf de lat steeds hoog legde, en vroeg me uitstel voor haar opdracht scenografie. Ik gaf haar in vertrouwen op voorhand punten. In de zomervakantie werkte zij haar opdracht af en maakte o.m. een fantastisch wit masker.

De ‘Elective Scenography’ is open gesteld voor internationale studenten uit alle richtingen ; beeldende kunsten, grafische vormgeving, architectuur, interieur architectuur, fotografie, film, … Het accent ligt niet, zoals de naam van het keuzevak zou doen vermoeden, bij de scenografie, doch wel bij de regie en het proces van het maken. Studenten wordt gevraagd te denken vanuit het standpunt van de regisseur, de maker, de performer, … Vanuit een inhoudelijk en waardevol gegeven dat gecommuniceerd wil worden, en niet vanuit een formeel of formalistisch standpunt.
Zo wordt scenografie een oefening in het integraal denken, waarbij diverse vakgebieden, media en zintuiglijke ervaringen, niet als behangpapier worden toegepast, doch wezenlijk deel uitmaken van het ‘werk’.
Afgemeten beeldentaal (en wishful thinking) maken plaats voor directe interventie en interactie.

‘WordPress’ wordt gedoceerd in de ateliers van de Master studenten interieur architectuur en dat onder supervisie van Dominique Pieters. In ‘WordPress’ wordt aan studenten gevraagd op een beschrijvende, en dus per definitie reflecterende, wijze, architectuur en haar interieure kamers te benaderen. Het beschrijven kan in de meest algemene betekenis opgevat worden ; het taalkundig schrijven, het poëtisch bewoorden, het retorisch verwoorden, het visueel registreren, het kritisch becommentariëren, het directe aanspreken, …

Door het manifest en haar dogma’s als rode draad doorheen deze verhalen te verweven, krijgt het schrijven, verwoorden en verbeelden, een alles behalve vrijblijvend karakter. De stilte moet dan weer de retoriek en het regulerende van het gebod in vraag stellen en ondermijnen.

Deelnemende studenten zijn :
‘Pressroom 2013-’14, Interieur Architectuur ‘ :
Karolien Notaerts, Siska Lefere, Maxime Lenaerts, Jan De Bock, Freek Roels, Karolien Luckx, Jolien De Backer en Eline Vasteenkiste (atelier Jan Dekeyser), Elodie Guillaume (atelier Karel Deckers), Maïté Denolf, Lieselot Meesschaert en Selin Geerinckx (atelier Koen Deprez), Jessica De Maeseneire en Justine Van Erck (atelier Dominique Pieters).

‘Elective scenography 2013-’14’ :
Michelle Rutten, Mathias Timmermans, Nathan Van den Bossche, Mathias Paillot, Aurike Quintelier, Ivan Russier, Vanessa Kiefert, Helena Vanderveken, Maurane Colson, Leila Eerens Sarango, Cagla Aslan, Helene Counye, George Hill en Jackie Marfo.

Jessica Gérard, Meltem Elmas, Fiona Oikonomidou, Helene Van Hoecke (oud-studenten).
Special Guest : Kenneth Janssens Van Caenegem.

.
FRIDAY, June 27th : concert by THE SALVDOR STATEMENT, 20:30u./8.30pm.
SUNDAY, June 29th : movie by Helene Van Hoecke C’EST PAS LA FIN DU MONDE, 14:00u./2.00pm.

 

Work by Cagla Aslan :

 

.

Work by Meltem Elmas (“Sessiz Gemi” (Le navire silencieux)):

Sessiz Gemi

Artık demir almak günü gelmişse zamandan
Meçhule giden bir gemi kalkar bu limandan
Hiç yolcusu yokmuş gibi alır yol
Sallanmaz o kalkışta ne mendil ne de bir kol

Birçok giden memnun ki yerinden
Çok seneler geçti çok seneler geçti
Dönen yok seferinden

Biçare gönüller ne giden son gemidir bu
Hicranlı hayatın ne de son matemidir bu
Dünyada sevilmiş ve seven nafile bekler
Bilmez ki, giden sevgililer dönmeyecekler

Birçok giden memnun ki yerinden
Çok seneler geçti çok seneler geçti
Dönen yok seferinden

Le navire silencieux

Si le jour est venu de lever l’ancre hors du temps
Un navire qui s’en va vers l’inconnu quitte ce port
Il se met en route comme s’il n’avait aucun voyageur
À son départ, aucun mouchoir ni aucun main ne s’agite

Il y en a tellement qui sont partis et qui sont heureux là où ils sont
Tant d’années ont passé, tant d’années ont passé
Aucun n’est revenu de son voyage

Les coeurs misérables, ce n’est pas le dernier navire qui s’en va
Ni le dernier deuil de cette triste vie
Dans le monde celui qui est aimé et celui qui aime attendent en vain
Ils ne savent pas que ceux qu’ils aiment, et qui sont partis, ne reviendront pas

Il y en a tellement qui sont partis et qui sont heureux là où ils sont
Tant d’années ont passé, tant d’années ont passé
Aucun n’est revenu de son voyage

.

jan.- april 2014 | “And I had forgotten how to read music” (On choices, “Ida” by P. Pawlikowsky and “Ich ruf zu dir” by J.S.Bach).

(1)

On choice(s).
On “Ida”, movie by Pavel Pawlikowsky, and “Ich ruf zu dir”, chorale prelude by J.S.Bach.
FIRST DOGMA

 

At the end of “Ida”, the latest movie of Pavel Pawlikowski, Ida makes a surprising choice. Or perhaps she does not and the surprise is in the eye of the beholder ? Perhaps we should keep in mind that this movie, as most others, is just a story with a plot twist carefully planned in a script. Clearly the director puts us on the wrong track so we all expect that other “happy end”.
So, the choice of Ida. What is her choice about ?

The main character in the movie, Ida, is an orphan that grew up in a Polish monastery. At the age of a young adult, just before initiated as a nun, she is sent outside the convent to find out what happened with her parents. Together with her aunt, the events taking place during the last years of the communist regime in Poland, she finds out.

What happened with her (Jewish) parents is the guide line in the story, but moreover her decision at the end seemed more interesting to me. During her search she falls in love with a handsome musician. First ignoring and restraining her feelings, later doubting or perhaps because of curiosity, she postpones her inauguration as a nun. Already close to the end of the movie, she spends a night together with him. It appears as the movie will turn out into an ordinary love story. We all think she chooses for the young man, and so for the “ happy end”. But so she does not. At the very end she goes back to the cloister to continue her life as a nun.

.

(2)

The Homo dubitans (doubting man).

“Ida” has a high “Little Red Riding Hood”-content. The city as a big overwhelming forest, the alcoholic aunt, finding out that her parents were murdered, her first sexual intercourse, …
It is my interpretation however that she takes the unexpected decision, not because of the rather dull answer the boy gives to her question what will happen after “the night”, neither because she shouldn’t have appreciated the one night stand …
The choice is made because of the music ; the girl hears heavenly voices. Speaking tongues tell her she has to dedicate her life to a spiritual practice. In black and white photography, grayish lights and tempered contrasts, a voice sings “Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ”. It is this music that tells her. Surely it is not the voice of an outer superior, an omnipotent will, we hear. It is Ida herself, singing into the unknown, the humble Bach singing to his Lord.
The voice we hear in the movie is the Busoni-transcription for piano of this “Lied ohne Worte”, the chorale prelude that Bach composed for organ as an introduction to the choral. Chorals, simple notes and native language, sung by the Lutheran communities, the people themselves in the church.

Ida walks confidently back, determined, the camera focusing on her softly smiling face, back to the cloister. The music is answering her question. At the side, unclear, cars drive into the other direction, towards what seems to be an ignorant outer world. Daily life with its daily worries and routine.
We hear this gentle song, the calling. Divine notes that touch heart and soul. Passion and devotion. What a relief to hear. How these silent words do comfort.

Back to the cloister, back to the protecting walls, the protecting veil. An inner closed world, an inner voice, an embroidered Hortus Conclusus ; a spiritual garden with a small wooden fence. A medieval representation of paradise ; flowering trees, fruits, the innocent naïvité, pale with a reddish blush, white lilies with red spots, the fountain of life, a white unicorn, platonic love and longing, a lot of rabbits hiding in the herbs and the weed.

In the movie Willem Kempf plays Bach in a slow way, but there is still a slower version by Tatjana Nikolayeva, woman and Russian, soft touch and Slavic nostalgia.
Tarkovsky used the same music in its original version for organ. “Sorry, I was lost in my thoughts”, says the woman. She died before, but she is there, in the room, on the spaceship, speaking these few words. A bit dreamy, but yet present and vivid, perhaps in the mind of her husband. The figurants in a winterscape of Breughel the Elder appear to gossip from a neighbouring room. Small distant dots playing and having fun on the ice. Common small talk. In the cozy room, melancholic atmosphere, present and past events seem to gather. During this enigmatic moment, while encircling Solaris, memory, dream and some (historic) artifacts mingle in time and space, the levitating spouses embrace and we hear the Bach choral.
In this case the music doesn’t answer. Face to face with our deceased beloved, it is man calling, appealing ; “Ich ruf zu dir”, I call to Thee.
No answers, but questions.

no2  (3)

Analogous to Plato’s allegory of the cave, we could consider moviemaking as just one framed perspective, one limited point of view on a “reality”, the actors being puppets in the hands of the directors, the narrative developing towards a denouement already known from the beginning by its makers. I can imagine it was this kind of predictability that Tarkovsky wanted to avoid, his movies immersing us into cryptic worlds of the surreal. Time collages in which personal clues, memories of the childhood and visual references interfere. Opposite to that complexity “Ida” is a simple straight forward story with one thread, one plot, all possible ambiguity evaporating in the black and white poetry. But let’s imagine, let’s regard Ida as an independent character with a free will, let’s believe in the wonder of cinema and identify with her. And moreover talk, discuss, question.
Let’s rewind and question again.

After a lot of hesitation Ida goes to bed with the gentle boy. Because it took some time and effort we think that will be her decision, but so it is not. So it seems as she first wanted to check, to taste life before the retreat. That “trying out” of both, feels a bit like compromising the absolute choice or the choice for the absolute.
Compromise ?
The absolute thought cannot be more than an utopian longing, becoming inhuman and contradictory to evolutionary processes once one tries to establish it. It is on the contrary human to taste the forbidden fruit and as a coward make decisions afterwards. To act first, driven by intuition, impulsive behavior, bad temper, curiosity, … and then to reflect. As we are not in paradise, where that choice was fatale and irreversible, the “risk” is not too dangerous. Additionally, by the physical experience, Ida is strengthened to make that other decision, already taken or taken during that one night. She is more conscious now, aware. Obviously the choice becomes more decisive and motivated.
But does it really ?
For the sake of the movie the answer is yes, because it’s all about that alternative decision and that is where the movie ends. That is the point of the movie ; confronting us with the fact that somebody is strongly influenced by the medieval thought of revelation, by the poetics of heavenly notes. This is the point where we are confused, being used to accomplish knowledge and synthesis by rational method, statistic analyses and monetary formulas.
But, still regarding a “real” Ida, life continues. Perhaps she will remember the moment of that night and secretly long for it ? Perhaps she will desire to embrace the boy again ? Perhaps she will even cultivate that thought, the absence, the mental pain.
If we would experience the movie from the point of view of the young man we could get a complete other opinion. Perhaps he hates her, because she left without saying anything. Ida’s choice could come across as very selfish …
So here we are, every decision that is taken, is taken in time and so has consequences. Because of our awareness of time, we can imagine what could have happened if taken another decision. We realize when we took wrong decisions and because of time we cannot alter them anymore.
We experience by catharsis, lessons in life, tempus fugit.

So choices were not irreversible in paradise, they were irreversible from that moment of expulsion on. Frozen in time, merely a movie still, every choice implicates doubt. Doubt emerges before making a right decision, doubt occurs after having taken it. Sometimes, depending on the matter, this doubt is difficult to handle. When a decision tends to exclude others or other possibilities, it puts us and the others into a vulnerable position.

Doubt is regarded as a weak and unproductive characteristic, opposite to the straightforward, clear and fast decision making. But when expressed, could it lead to a more humble attitude, a mild discourse, a more open and honest dialogue ? And by that, based on a better mutual understanding, towards slower but sustainable processes ?

.

(4)

The Homo responsabilis (responsible man).

What made Ida deciding ? Was it a sudden fact, a moment or a process ?
The choice of Ida questions the whole history of philosophy. It questions the free will of man. On the one hand she prepares her final decision by still checking the “earthly desires” and so doing, stating her voluntary wishes. On the other hand her choice looks determined. She is predestined to become a nun because a soft voice calls her to do so. How easy it is when an “outer” voice guides you. A voice, out of the blue, giving you good and convincing advice. How peaceful and comforting it must be to believe and trust this calling, these speaking guardian angels. This belief in tutelary spirits, patron goddesses and guardian angels, seems to be of all ages and it must root in the feeling of being lost in universe, of simply not being able to answer fundamental questions. It could even be seen as a response to the (existential) fear (for the unknown), the fear to be alone. But still, without being explicable, guardian angels must exist, as fabulous winged creations of the human mind, referring to (pre-)archaic times, giving shape to the desire to be accompanied and to shake off our gravity, fly away, beyond and both.
To love and to run away, to unite and to separate, to sense and to dream.

Being part of the whole, unable to overview, as so many other issues, the free will of man is something relative. So let’s not waste too many words on this absolute but volatile matter, and even distrust the ones who proclaim an absolute theory. The matter of the free will doesn’t belong to the determinists, neither to the libertarians. Big chance the truth is somewhere inbetween. The matter of truth, another slippery discussion …

We are born genetically programmed and so determined to develop certain features, attitudes, behavior, …. As a baby we are not conscious of what we do, but happily these preprogrammed reflexes, as sucking, grabbing with the palm of the hands, … guide us, help us to discover space and time, learn us how to see the world.
These reflexes are programmed in time and so disappear by age. In the sixties Benedetto Strampelli, Italian professor, developed eye surgery (Osteo-Odonto Kerato Prothesis) in order to restore the vision of patients suffering corneal blindness. By means of this surgery blind born people got back the sight in a physical way (by means of an implanted glass cylinder). After the first experiments severe problems occurred. Adult patients that as a baby had never learned to see, experienced the new sense, “seeing”, as the sense of touch, thinking small particles were being stuck on the retina. Patients could not even differ the space inbetween the fingers and the fingers themselves. Not being able to interpret the new sensory experiences, the OOKP-procedure often led to panic and mental disorder. Because the reflexes enabling sight disappeared, learning how to see became quite difficult.

So we are preconditioned because we are part of nature and its cycles. We belong to the species of human mankind, the genesis of life is stored in our genes. We all are reality. As individuals, we are part of reality and “the other” is essential to us.
But there is apparently another process, a strange step in Darwinian evolution ; once the “seeing” is accomplished and the programmed, rather primitive, reflexes have faded out, from child to adult, consciousness replaces unawareness. We become aware and we can question ourselves and our futures. We don’t live with the threat, but we realize at some point we will die.

faust1  (5)

Bit by bit, by age, by evolution, and perhaps history, we develop(ed) capabilities to create and make choices ourselves. Since Darwin, Freud and Nietzsche accomplished the Faustian revolution, these possibilities interfere more and more with life itself, the malleable life. The “Götterdämmerung”, the twilight of the gods, took place. Let’s say the gods went underground and using a Nietzschean image*1, their shadows dwell in Plato’s grotto. The Promethean fire is in our hands now and soon we will be able to interfere in the codes of evolution, soon we will be able to manipulate the genetic composition of our children. On the bigger scale, if there is any evolution, than for sure it is one towards the capability to destroy all civilization on earth in one stroke by mankind itself.

The free choices of religion, speech, travelling around, … root in the Greek democracy. Politics were the matter of the citizens who lived together in the Polis. Etymologically democracy means power (Kratos) of the people (Demos). Since the French revolution (Déclaration des droits de l’homme et du citoyen”) and the independence of some American United States (“Bill of rights”) the male white bourgeoisie obtained free rights. Later women, labourers, and much later black people joined. Finally rights became “equal” ; one man one vote, at least in our Western societies, and, not to forget, after troubled periods of wars and crises enduring till the middle of the 20th century.

Nowadays freedom of speech and press, free exercise of religion, … are included in the “Universal Declaration of Human Rights” and the Amendments of so many Western constitutions emphasizing the individual and its uniqueness. We could inquire the role of these typical Western values, announced as “universal”, in regard of other, more group-orientated, cultures. As Oscar Spengler already outlined in his “Decline of the West*2, that some of these standards are very linked with our Western tradition ; “Dramas of uncontrollable longings for freedom, solitude, immense independence and of giantlike contempt for all limitations. These dramas are Faustian and only Faustian. No other culture, not even the Chinese knows them”.

The freedom of will, and in extend the freedom of making own choices, has clearly to deal with the “living together” in the Polis. Freedom is guaranteed as long as our decisions do not offend the other. Freedom and democracy require a kind of balance between the wishes of the individual and the common interest. There are many nuances in the relationship between the individual and society, which differ and shift a lot depending on the culture. It is in this field of tension, between individual and community, that ethics appear.
So multiple options not only raise doubt, they also implicate responsibilities towards others. We have to limit our personal desires for the benefit of the other, the community, the future.
In this context, we could, we should, criticize the Western contemporary attitude putting all emphasis on the development of the greedy individual in such a way and by those wasteful and polluting means that chances and choices of next generations are simply neglected, overruled.

Democracy enables the individual to intervene in governance. In the frame of living together and the general interest of the Polis, individual rights of the civilians are preserved. The democratic processes of decision making are however set under big pressure. On the one hand clearly defined concepts, of e.g. cities, have transformed into complex and even amorphous, continuously changing vivid organisms, tending to the chaotic and difficult to handle. On the other hand and possibly as a reaction to the information overload, a rigorous simplicity appeared ; in one liner-populism, banal media coverage and eye catching marketing, …
Our lack of time, the impossibility to deal with the overall complexity of things, obliges us to think in often stigmatizing clichés. In order to communicate faster, new short “Morse”-languages are introduced. All kind of abbreviations, short message services, smileys, emoticons, … appear in our small talk. With the new means of communication we are all the time everywhere and we have to be more speedy in order to maintain the networking. This fast communication often results in misunderstandings, the short messages becoming unintelligible. The slower, but more intense or reflective ways to respond, as writing a letter, a diary, have fallen into abeyance. Nuances and semiotic richness disappear.

In this hectic fuss, world in turmoil, it seems difficult as an individual to act responsible. It looks like democracy lost its aim, its purpose. As if democracy continuously fails to achieve its objectives ; supporting the people, giving them confidence and significance, here and now, but also elsewhere and in the future, taking care of the past. Demokratia, as the Athenians depicted her as a woman, on the carved stele with their decree against tyranny, crowning and protecting old man Demos, the people.

Fig%204_HR  (6)

Nowadays, it looks as if it doesn’t matter anymore to be responsible.  In the Polis that has become a globalized world, a world wide web, we have to scream louder to be understood. Screaming for heroes, forgetting easily the disasters of yesterday, ignoring the upcoming disasters, cocooning, we have fun and are continious on the search for new thrills, we get entertained, we game faster, screaming for our own 15 minutes of fame. Despite equal rights, decades of peace, luxury and an overwhelming amount of possibilities, here in our Western society, all kind of new mental disorders turn up ; stress, anorexia, ADHD, depression, burn outs, all kinds of addictions …

When Ida walks back to the convent, she turns her back to this world. Not in despise, keeping a good memory of her “earthly trip”. She walks whilst the cars hurry in the other direction. She walks further, towards, and she takes her time, follows her own rhythm, tempo. She chooses not to take part in an emblematic world.
In her decision the origin of the word “crisis” appears and makes sense again ; “krino”, the Greek word for judging, being able to take important decisions, distinguishing and differentiating.
Choices evoke crises. Crises oblige us to take decisions.
For me her decision is not religiously motivated. I admire her choice because it is simply based on some magical notes, music. By music we can distinguish and differentiate. It is that music that inspires. Simply.
In her choice for a simple life, Ida is responsible.

.


(7)

The Homo fallibilis (fallible man).

By making choices we develop our identity, as individuals and as groups. As we make choices every day, our identity is a continuous work in progress. We position and differ ourselves comparing and relating us to the other, to other groups.
We work out our personalities by choosing profession and activities, the people by whom we want to be surrounded, with whom we want to communicate, groups to which we want to belong, languages we learn and speak, places we visit, books we read. Not at least we want to be creative and develop personal work. So many ways to express our individuality.

In this ocean of possibilities a paradox appears. We have more means and options to study, to travel, to communicate, to be entertained, …, but on the other hand our choices result in bigger limitations. The moment we have chosen, we risk to be trapped in a very specialized and specific job, being just a small part in a production process or a Kafkaesque administration.
More and more all possibilities of travelling make us feel we ain’t seen nothing yet, making the “to do-list” longer and longer. The amount of tempting possibilities, of products and services we can sell, make it more difficult to decide and to stay on our own track of what we want, or really need. The choosing itself, buying and consuming, became a kind of surrogate for obliged happiness.

The paradox is more sophisticated. Often, in order to sell, new or improved products are strategically combined with shortcomings, defects, imperfections that marketers detected in our lives and appearances, the innovations being the solution for the suggested problems. Buying these solutions is then also buying the problems … Advertisements show us what can go wrong without the promoted merchandise, what is wrong with us …  Advertisements dictate lists of requirements which we have to fulfill in order to be happy and successful citizens. But very tricky, the abnormal, the superficial, the cliché or the disproportional, are often promoted as the standard, which makes us buying endlessly, never achieving the final aim …
Furthermore, in order to buy products, to maintain and keep them updated, not only financial means have to be at disposal, but we also need extra time and other accessories. We have to protect our properties by walls, fences, cameras, barking dogs, … But also the fences have to be kept shiny, the lenses of the cameras clean, the dogs have to stay fit, … In the meanwhile we have to stay happy. It sounds like slapstick, but apparently we like to be fooled …

critique-le-proces-welles21  (8)

Could it be, that the choices defining our identity have nothing to do with this kind of buyable happiness and it’s royal household ?
Could it be that beyond the new emerging mental illnesses, feelings of fundamental dissatisfaction hide ? Feelings of loss ? The loss of time, the loss of dialogue and hospitality, the loss of our roots, our identity ?
Could it be that, as a sign of the times, the rhetorics of flags and uniforms, easily to identify with, gain importance ?

Ida not only chooses to dedicate her life to contemplation, she also chooses for a simple life, with its daily cycles and repeated rituals. To speak in simple words ; to share milk and bread.   Her choice is very accurate ; it was not on display in a show window, she made it herself pointing out where to go, by her own means, on foot.

The black and white photography of the movie gets sense now. It emphasises the light and its nuances, or better, the light emphasises what is really important, often by obscuring in darkness ; a curve, reflecting water, wrinkled skin. Poetry and poverty meet. Arte povera.
Light as the metaphysical source of life. The silence of the light. Light revealing empty space, creating shady corners to stay and to observe. Observing small particles of dust wandering around in the rays of light. The light in the Romanesque Notre-Dame de Thines. The more exuberant light of La Tourette.

It is the light, accompanied by the sound of the birds that announces the day in the small rectangular cells for the monks or visitors in Le Corbusier’s cloister of La Tourette. I personally will not easily be attracted by communal life, but the stay in La Tourette was breathtaking. Breathtaking in the literary sense ; being more aware of one’s breath.
The low morning light infiltrating along the slope and the top of the trees, via the inner courtyard, pointing out the breakfast in the refectory. Playful light that turns these raw and brutal concrete walls into a handwritten poem, and I have to admit, even if it sounds contradictory to the international style Corbu was aiming for, into an ode to the Genius Loci, the local spirits ; slope, sounds and smells from the forest, landscape, the cycle of the day, seasons, view, the small villages down far. The sunlight, penetrating through the building all day long, from east over south to west, caresses the people inside and make them feel present. Shadows moving slowly over the concrete surfaces, creating continuously changing juxtapositions of geometrical shapes, shades, rhythms, patterns. Simple joy of light, humble joy of life. When Ida walks back to the convent, as a young and independent woman in the spring of her life, I had to think about the stay in La Tourette and I could understand.

It is not clear when Ida takes her final decision. Leaving the sleeping boy in the early morning comes as a surprise to the public, but doesn’t mean she decided all of a sudden.  Choices are sometimes made because of crisis situations. Crucial choices create critical moments. In periods of war scientific progress is often made, due to rude experimenting and the availability of (human) Guinea Pigs. Cruel mistakes turn out into interesting results. Sounds very Darwinian, death and error being the dreadful companions of evolution. But yes, mistakes, failures, coincidence and destruction are a perfect breeding ground for new inventions, developments and … creativity.
Nature also experiments ; handicapped are born, unsuccessful mutations, children die, … But because of that, there is differentiation and evolution, despite Walt Disney.
So besides doubt and responsibilities, making choices also imply mistakes.

Making mistakes, taking the wrong decisions, make us angry or sad. Feelings both able to function as powerful engines for creativity. The possibility to make mistakes allows creativity. As reflective beings we can learn from our mistakes, misfortune, disappointments and hopefully become better and more empathic humans.
The capability to forgive, to accept our own mistakes and the ones of others, makes us more human. It is a conditio sine qua non to coexist and to love.

Another contradiction shows up now. On the one hand we aim for the ultimate development of the individual as an essential component of “being happy”, but on the other hand making mistakes costs time and money, mistakes are regarded as unproductive and not efficient. Making mistakes is delaying personal success. We are judged by our mistakes. Failure and poverty provoke social exclusion.
According to this scheme, two new castes joined our society ; the misfits and the losers, the ones who made wrong choices and “lost”, and the successful, the quick and decisive entrepreneurs who found the key to success.

The loss, the loss of our childhood, the loss of our beloved ones, feelings of loss, are however inherent to life.
When a choice implies a loss, when a decision effectuates an elimination that we don’t really want, when saying “yes” also means a “no”, when a “hello” also means a “goodbye”, when there is no inner voice to help, when there is no guardian angel standing by, no time to think things over, to try out and check, …
To process misfortune we need time. Time to mourn and to recall.

.

(9)

In the loss, love and death reunite. Eros and Thanatos.
In the loss of the other we question our own existence, we remember and feel displaced, uprooted. We feel “unheimlich”, without home. Lost and alone. Our house was the other.

Eros, god of love and the desire for beauty. Beauty to answer indifferent death, death without reason, without mercy.
Thanatos, god of death, son of Night (Nyx) and Darkness (Erebos), twin brother of Sleep (Hypnos). We have a strong instinct to survive, to live and to create, but we’re also thrilled by dangerous challenges and act (self-) destructive.

One way or another, there is always a loss present in art.
Friedrich Rückert, German Romantic poet, wrote hundreds of poems to cope with the death of his two children, five of them being set as “Kindertotenlieder” by G. Mahler. Four years after Mahler composed them, his daughter Maria died due to scarlet fever.
In “Das Abschied”, one of the “Vier Letzte lieder”, R. Strauss says farewell to live.
The sonata for violin solo, the last finished work of Bela Bartok, was written in the U.S. in a kind of exile after the Bartok family had fled from their homeland, Hungary, in 1939.

The first sentences of “L’étranger” by A. Camus ; “Aujourd’hui, mamam est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : “Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués.” (…)”.
De Vleespotten van Egypte” by Marnix Gijsen, “Die letzte Welt” by Christoph Ransmayr, …

Before the death of his Ophelia becomes clear to Hamlet, the two gravediggers (called clowns), shoveling out her grave, are joking about death ;
First Clown :
What is he that builds stronger than either the mason, the shipwright, or the carpenter ?
Second Clown : The gallows-maker ; for that frame outlives a thousand tenants.
(…)
First Clown :
 Cudgel thy brains no more about it, for your dull ass will not mend his pace with beating ; and, when you are asked this question next, say ‘a grave-maker: ‘the houses that he makes last till doomsday. Go, get thee to Yaughan: fetch me a stoup of liquor.
Exit Second Clown.
He digs and sings :
In youth, when I did love, did love,
Methought it was very sweet, To contract, O, the time, for, ah, my behove,
O, methought, there was nothing meet.
HAMLET : Has this fellow no feeling of his business, that he sings at grave-making ?”

a%20andrei%20tarkovsky%20mirror%20dvd%20review%20zerkalo9KP_1_30_02  (10)

The urge to reproduce and the desire to destruct are so strong motives in our lives, that so many wanted to control them in order to gain power. Sex and violence became the content of many taboos. Since we are expelled from paradise we all bear the burden of original sin. Natural born sinners, penance, obedience …
Only art appears to be able to deal in an affecting and touching manner with death and love, only art can cope with taboos. We need poetry and music to express our grieves, singing and dancing to accompany our rituals. And vice versa, in our search for simple beauty, death and error, feelings of loss and melancholy, are our guides.

The awareness of time and its triple consequences ; doubt, responsibility and making mistakes.

Here we could close the circle for a first time. Not with the character of Ida that accompanied us willingly while writing and reading this text. (I hope she made a mistake.) We could frame this essay by referring to the music of Bach and the work of Tarkovsky.
Bach lost his father and mother before his tenth. Tarkovsky’s father left the family when he was still a young boy. Bach lost his first wife, completely unexpected, whilst travelling. Tarkovsky divorced his first wife. Both Bach and Tarkovsky remarried. Bach lost ten of his twenty children. Tarkovsky was not able to see his son for longer periods due to his stay in Italy and France and the refusal of the Sovjet regime to let his son travel.

unfinishedfugue  (11)

Bach revises on his deathbed his last organ chorale on the hymn “When we are in utmost need”, and renames it into “Before Thy Throne I Now Appear.” (BWV 641). Painful doubt and the choice to believe. Preparing for death, Bach doesn’t assume his art as unique, before “His Throne” he wants to appear as a humble and loyal craftsman.
The ultimate loss, feelings of loss, are continuously present in the work of Bach and Tarkovsky.
How autobiographical art can be. How therapeutic writing can be.
The circle encloses. The final calling.

.

(12)

Interludium.

This text is dedicated to two persons I lost recently, in the meanwhile some days, weeks, months ago. Appearing if all happened yesterday, that yesterday will also vanish.

One took himself the decision. He left us. We studied together years ago. We met in Japan last summer, by chance. He was on his own, we were two. We wanted to visit a library, but it was closed for non-members. As he had some contacts there, he managed to get us in. One day later, just before his flight back to Belgium, he still wanted to meet us, so we went to a house of another renowned Japanese architect, owned by a popular Japanese cook who let us friendly in.
We drunk tea and said bye.

We met again at the opening of an exposition in his gallery next to the sea. Ugly Belgian coastline, grayish sea. We were two (plus one) again. He was surrounded by people, friends, visitors, … so we left and had French fries on the beach. Sunset. (While buying the French fries for both of us, I missed the sunset.)

I still met him at school at the very end of last year, 2013. Then, some weeks ago, he posted a short message. I read it and was confused. Some days later it was erased.

(Voor E.F. en S.G.)

.

(13)

Labyrinthine choices.

In our Western tradition and the way its architecture developed, we can uncover a main evolution ; a tendency towards, or better into, the more specialized.
We are used to analyze and organize by dividing in parts, elements, sections, fragments, chapters, …, by separating things into even smaller particles, by framing data in even longer tables and complicated formula’s, by explaining in a vaster amount of academic literature using endless lists of new abbreviations … This Western kind of reasoning by dividing and separating, traces back to the Greek philosophers and the medieval dialectic thinking ; “these” and the “antithese”, the good and evil, the intra muros and extra muros. In other cultures there is more often a broader view and a holistic approach.
We deal with knowledge by categorizing and classifying it in encyclopedias, libraries and archives. We deal with history by arranging periods and styles, sorting out main events, dates, and hero-like figures. It looks like we want to control by naming things, listing them in all kinds of systems, collections and “Wunderkamer”. As it finally appears now, all things are labeled by a price, the value of things being a financial matter. All things have become tradable goods ; raw materials, natural supplies and even water, but also surface, space, paintings, beauty, health. And all get their place in a global system of demand and supply.
Due to these processes of selecting, sorting out, classifying, naming, labeling, … great progress was possible, but to continue, in all fields of practice, we have to zoom in, to specialize … losing the overview, sometimes the common sense, thinking reductive.
The ideal of the Homo Universalis is not achievable anymore (although it still could be an attitude). The amount of knowledge and information became too overwhelming. Since Goethe and Newton, and as both were, scientists cannot be alchemists anymore, writers cannot practice science anymore. We are trapped in our specializations.

From the mythological “primary hut” to the parceling of landscapes into rectangular plots “ready to sell” as a certain amount of square meters, in the way we have build and organized our living spaces during ages, we can find the same parallel ; the trend towards specialization.
Multipurpose single spaces transformed into conglomerates of classified functional “rooms”. Invisible and open territories being replaced by physical borders, walls and facades, and other means of deterrence. The more organic shifting to the more organized.
The functional thinking in architecture culminated in the famous slogan of the Modernists ”Form follows function” and in the Cité Radieuse by Le Corbusier in which the historical urban fabric had to be erased and replaced by a new concept of city with its zoning and strict division into segregated commercial, business, entertainment and residential areas. The usage of the car, required to move from one zone to another, introducing speed and efficiency. The house and city designed as a “living machine” with technical components.
Controllable during the day ; Metropolis.
Sleeping during the night ; deserted and troubled suburbs, forgotten people …

As the surgery and interventions in Paris during the Haussmann era, these futuristic visions of Le Corbusier also had a less nobler aim than initially announced. As we know by now some of the residential designs and the segregation itself, not only of functions but also of people, had a problematic influence on societies. The Modernists’ theories were easily manipulated in the pursuit of profit and the “International Style” reduced to real estate exchange. With modernism, standardization, internationalization, globalization, we started losing our historical roots, our cultural backgrounds, our identity. In the meanwhile, the Genius Loci belong to the “endangered species”, some of them imprisoned in artificial historical sites, locked up in Unesco world heritage sites.

The house was once a temple, according to Vitruvius organized around the fire ; “Therefore it was the discovery of fire that originally gave rise to the coming together of men, to the deliberative assembly, and to social intercourse*3.
The temple of Vesta, the Roman virgin goddess of the hearth, the house and the family, depicted on these early Roman coins could easily have been “la Cabane Primitive” visually interpreted in Italian Renaissance by Filarete (1465), Cesariano (1521), Caporali (1536), … and later by Perrault (1673) and Marc-Antoine Laugier (1753) ; trees as columns or wooden poles, archetypical roof, people gathering in circles around the fire.
In some Mediterranean houses along the Adriatic we still find small shrines, altars, niches, incorporated in the living spaces. Small reminiscences of the household gods who protected and took care of the daily bread.
Vice versa, in early times, churches being houses for the community, offering physical protection. The underground gatherings of the early Christians in Rome, the early medieval fortified churches and their brick towers in which the villagers could withdraw when attacked by hostile intruders.

The bed was once the place where we were born and died. The bed was a closet, a closed cabinet, a room in a room, a house in a house. The sarcophagus being our last “house” with a “last roof”, the last temple. The graveyard and its deceased were always close to the community. The old and the death were not forgotten, but embraced by the city.

ps228693_l  (14)

Due to social customs, the need for formal representation and the development of a whole range of necessities, activities, (technical) possibilities, … we created both inside and outside the “house” plenty of specialized areas devouring surface and space. Functional rooms, compartiments for limited, but yes, optimized usage.
For every specific activity there is a separate room or building now. A place to be born, a place to die,  a final place far from the living suburbs.
Interference, coincidence, links and dialogue get lost. Every “room” gets its borders and rules, every historic era its stereotypical imprints, every political class its stigmas.
Whereas in other (Turkish) culture(s) the dead are ritually washed by the family, we have to leave the hospital room and the bodies of our beloved are washed by nurses.
We are trapped in specializations, but also our lives are fragmented.

When urban planners design public places, a certain chronology of activities, mostly linear in time, functions as a backbone. People are on the move, people arrive and park the car, people enter, … That chronology is often translated in a formal path, which is, the moment we leave the car, nearly always grid aligned, following borders of all kind of zones. Entrance paths in the threshold zones of private houses are also designed in that very representative way.
In reality we see people don’t follow these paths or routes, they make diagonal short cuts and go straight to their goals. Or as curious beings we want to go astray and not to be caught in a main stream (although we sometimes like to hide in the mainstream …). So rules and punishment, fences and cameras, have to complete public urban design otherwise some of its architecture could be dismantled soon. A signage board with the message “Keep off the grass” has to assure we cannot cross the grass.
Occasionally the orthogonal design gives profit ; some events have such an importance that the urban lay out becomes part of a rather artificial symmetrical scenography. Even if these events nowadays have a ceremonial character, it is here where some real and mostly unspoken interests are revealed. It is here where architectural rethorica and institutionalized power meet. It is since Baroque times and Contra Reformation, when the fragmented look on life became prevalent, that Western architecture and “urban planning” shifted from the organising and organic structures to the controlling and the propaganda.

Opposite to the panopticum, M. Foucault’s model and metaphor for society, we could put the labyrinth, G. Bataille’s architectural metaphor.
We know labyrinths mostly as unicursal constructions ; when we found out the one and only way to go, we achieve satisfaction, salvation, … After returning from some “cul de sacs” we reach Jerusalem, the tree of wisdom, the fountain of life, a tower with the overview, a love bench, …

We forget that once the Minotaur was, even not in the centre of the labyrinth, but errant and threatening all intruders. In “Against architecture” Denis Hollier describes Bataille’s labyrinth as “not a safe place, but the disoriented space of someone who has lost his way, whether he has the good fortune to transform the steps he is taking into a dance, or more banally has let spatial intoxication lead him astray : the labyrinth is drunken space.” *4.

(15)

The choices to be taken in this kind of architecture, inside the labyrinth, involve doubt, responsibility and mistake.
It is this vulnerability, the getting lost, the getting drunk, that calls us to halt and obliges us to take a breath, and makes us reflect. “The key to the labyrinth, if there is one, is a drunkenness with Galilean cosmic implications : “What did we do (asks Nietzsche’s madman) when we detached this world from its sun ? Where is it going now ? Where are we going ? Far from all the suns ? Are we not endlessly falling ?””.

The way we deal with space, how people appropriate (private) spaces is what we nowadays merely could call “decoration”. Spaces and utensils are designed as finished materialistic objects. Readymades transformed and multiplied into ready to sell, “prêt à porter”, fast food, take away, all-in formulas, “sleutel op de deur”.

How should we upgrade our living spaces ?
How to introduce again doubt, responsibility and mistake (in our surroundings) ?
How to be vulnerable and receptive at the same time ?
How to develop communicative interiors and participative exteriors ?
How can we find our hospitality back and share ?
How to create a labyrinthine model of architecture.

PRO021_0  (16)

Yes, we could be inspired by the ethnographic past as Aldo Van Eyck was, by nature and its organic growing processes as the Japanese Metabolists were, by our history and more specific, the collective memory shared by people with a same cultural identity, as Aldo Rossi tried to assemble in his Analogue City (La città analoga”), by reconciling with the Genius Loci as Christian Norberg-Schultz suggested in his writings *5
We could be inspired by other cultures whose architecture is more about filtering and processing, than raising representational facades and defensive borders. We could be inspired by the Arte Povera-movement, by the Manifesto of the Dogma 95-group, its Vow of chastity and especially its final dogma ; “10.The director must not be credited.”.
The architect as an anonymous craftsman, humble and grateful.
When the signature of the architect is too present in the design, as a formalistic representation of his own style, when all the work has been done, people can just consume it.  And besides that it has to be maintained and kept clean … It becomes a museum, a sterile place.
The reason we love ruins, abandoned places, structural shell works, ateliers, … is because the signature, the functions and its “machinery”, have been erased or are not established yet. What’s left, or is present, is construction, in a structural sense, and empty space possibly with its historical scars and anonymous traces. Both, the emptiness and the scars, teasing imagination.

Bernard Rudofsky writes in 1964 in “Architecture without architects”, in the frame of the MOMA-exhibition about vernacular architecture : “The present exhibition is a preview of a book on the subject, the vehicle of the idea that the philosophy and know-how of the anonymous builders presents the largest untapped source of architectural inspiration for industrial man. The wisdom to be derived goes beyond economic and esthetic considerations, for it touches the far tougher and increasingly troublesome problem of how to live and let live, how to keep peace with one’s neighbours, both in the parochial and universal sense.*6.

Despite the efforts by the mentioned sixties and seventies contra movements, Modernism seems still to be alive and kicking. Its ghost survived, not unexpectedly, in the commercial worldwide approach by salesmen and investors, in the technocratic and reductive thinking by politicians and planners, in the usage and presence of the car, regrettably also in the ego’s of some who regard architecture as a personal brand. Modernism was prolongued in the “fragmented spaces” and the very “presence” of the design of the so-called deconstructivist architects, despite the (theoretical and phylosophical) “absence” they were aiming for, despite presenting themselves as opponents of Modernism and Post-Modernism.
The segregation of activities is culminating in the endless realization of artificial shopping malls, desolated sleeping suburbs, air conditioned administration towers, higher and higher and more twisted skyscrapers, towers of Babylon, … But also entertainment paradises, tourist resorts, all kinds of glasshouses*7 in which we expose our wealth to the outside world. And also separate cemeteries and crematories for different kinds of believers and non believers, …
Still nowadays architects and planners are inspired by the so-called “Ring culture”, knowing that, due to vehicle emissions, the air next to these highways is of such a quality increasing the risk to harm people and causing asthma attacks by children living nearby. Knowing that, by the amount of surface taken by parked cars, our thresholdzone’s disappear. Knowing that highways and roads connect cities and segregated zones, but divide neighbourhoods and exclude safe outside places for children to play. Knowing that we develloped a cinematic and speedy view towards things and others, loosing the feeling of proximity, loosing empathy for the outside once inside the car.
No wonder we get delirious …, no wonder our identities are in continuous crisis.

But finally, we should be responsible ourselves.
We should make choises ourselves.  To create empathic and touchable spaces again, spaces we can “identify with”, to speak in theatrical terms, we have to get rid of so many ballast. We have to empty our living spaces as we have to empty our minds. We should think as nomads, think what we really need ; basic needs and the need to be together and to fly. To be able to fly away, to take risks and perhaps fall.

We will have to live with less means, less luxury, less technology, less design, less garbage.
This is the conditio sine qua non, the FIRST DOGMA, to create new surroundings, new neighbourhoods. Fragility and sustainability lie in our deeds, in our responsible acts, not in architectural wishful thinking, not anymore in some technological positivism. Empty our spaces and create empty spaces open for imagination. Spaces in which it is allowed to touch, in which we can make our hands, again, dirty.

Here we can finally close the circle.
We should do as Ida does. Choose for a simpler life, with less (unnecessary) possibilities, less choices.
We should do as the monks in La Tourette do. Enjoy the essential, the sun (how Le Corbusier shaped and moulded it).
Enjoy the silence of the light.
Enjoy the music appearing and disappearing as “fernorchester”.

(Trying to) be together.
In simplicity and unpretentious beauty.

 

 

Nomads. No Format. NO4mad.
January – April 2014, Jan Dekeyser.

 

References :

  1. Die fröhliche Wissenschaft”, Drittes Buch (108-144), Friedrich Nietzsche (1882).
    108. Neue Kämpfe. – Nachdem Buddha todt war, zeigte man noch Jahrhunderte lang seinen Schatten in einer Höhle, – einen ungeheuren schauerlichen Schatten. Gott ist todt: aber so wie die Art der Menschen ist, wird es vielleicht noch Jahrtausende lang Höhlen geben, in denen man seinen Schatten zeigt. – Und wir – wir müssen auch noch seinen Schatten besiegen !”
  2. Der Untergang des Abendlandes”, (“The Decline of the West” : Vol. I, “Form and Actuality”), Oswald Spengler (1918/revision1922) ; 335-337.
  3. De architectura”, (“Ten Books on Architecture” : Chapter 1 “The Origin of the Dwelling House”), Vitruvius (15bC.) ; 2.
  4. La prise de la Concorde” (“Against Architecture : the writings of Georges Batailles” : “The Labyrinth and the Pyramid”), Denis Hollier (1974) ; pages 58 and 59 (English translation ISBN 0-262-08186-5 (hb).
  5. Existence, space & architecture” : “Landscape” Christian Norberg-Schulz (1971 / Studio Vista 1972 London).
  6. Architecture without architects, Bernard Rudofsky (Academy Editions London 1964 – ISBN 0 902620 73 8) ; last paragraph of the Preface.
  7. Referring to the book of Peter Sloterdijk “Im Weltinnenraum des capitals. Für eine philosophische Theorie der Globalisierung” (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2004), translated in English as “The Glasshouse” (Phaidon Press 2005).

 

Images :

  1. And I had forgotten how to read music”, Francesca Woodman (Rhode Island, 1976).
  2. Les Contes de Perrault”, “Little Red Riding Hood”, illustration by Gustave Doré (Paris, 1867).
  3. Mir i filmy Andrieya Tarkovskovo”, Iskusstvo, (Moscow 1991).
  4. Movie still from “Ida”, Pavel Pawlikowsky (2013).
  5. Movie still from “Faust”, Friedrich Wilhelm Murnau (1926).
  6. Marble stele with Demokratia and Demos (Agora Museum Athens 337 BC.).
  7. Movie still from “Solaris”, A. Tarkovsky (1972).
  8. Movie still from “The Trial”, Orson Welles, based on the book of F. Kafka (1962).
  9. Untitled, Francesca Woodman (New York, 1979-1980).
  10. Movie still from “The Mirror”, A. Tarkovsky (1975).
  11. Unfinshed score for a fuga by J.S. Bach (°1685-+1750).
  12. “Hunters in the snow”, Pieter Breughel the Elder (1565).
  13. Frontispiece of Marc-Antoine Laugier’s “Essai sur l’architecture” (1755).
  14. Roman marble sarcophagus, Lerapetra / Crete (British Museum 200-300 AD).
  15. “The Minotaur”, graphic art by P. Picasso.
  16. Colllage “La Città Analoga”, Aldo Rossi (1976).

21 febr. 2014 | Over het Troubleyn-laboratorium Antwerpen (students 1ma IA / Press Room_Diary)

DSC_0022
Foto Hanne Seghers

Dagboek Eline Vansteenkiste

Dagboek Karolien Notaerts

Foto’s Jan De Bock

29 jan. 2014 | Dogma 1 (students 1ma IA / Press Room_MANIFESTO)

Siska Lefere / Jan De Bock / Karolien Notaerts / Jolien De Backer /
Maxime Lenaerts / Freek Roels

29 jan.2014 | “Gewapend (gem)NAAKT” (Eline Vansteenkiste, studente 1ma IA / Press Room_MANIFESTO)