2021-IX Hemelbestormer komt terecht in beeldenstorm

door diaryandthoughtsonarchitecture

(over de verdwenen Man die de wolken meet)

De discussie over het gouden beeld van Jan Fabre, zoals zich die nu afspeelt, stelt niet de juiste, niet de eigenlijke vragen. Het gaat hem niet over schuld of onschuld, nog minder over straf. Mochten we alle kunstenaars die iets hebben uitgespookt bannen; van heethoofd Caravaggio met een moord op zijn geweten, tot een met schulden beladen Rembrandt, dan zouden velen de canon niet overleven. De lijst zou helemaal uitgedund zijn mochten we verder oordelen op basis van huidige maatstaven; te koloniaal, te mannelijk of macho, te seksistisch, te naakt, te stereotype, te stigmatiserend, … Dat betekent niet dat we niet kunnen evolueren naar andere inzichten, maar diegenen die nu een eerste steen gooien, zouden die door volgende generaties wel eens als een boomerang teruggeworpen kunnen krijgen. Diegenen die het koloniale verleden nu fileren, gedragen zich t.o.v. dat verleden als koloniaal. Dat betekent ook niet dat we niet kritisch naar ons verleden zouden moeten kijken. Dat betekent vooral wel dat we een geschiedenis moeten (her-)schrijven die genuanceerd is, die niet gebaseerd is op uitsluitend een canon van hoogtepunten, maar die ook de spreekwoordelijke laagtes, een geschiedenis van mislukkingen en honger in kaart brengt.

Jan was van in het begin steeds een strateeg en artistiek marketeer. Met het succes kwamen daar ook de machtspelletjes en het daarmee gepaard gaande geniepige misbruik binnen de compagnie bij. Maar nog steeds geen reden voor een boycot van het werk. Scheiding van machten dus. Schuld en boete kunnen hier dus geen standpunt, noch uitgangspunt zijn. En toch schort er iets met de zovele gouden mannen en de replica’s van zichzelf.

Fabre is niet de vaandeldrager van een generatie, wel van een specifieke visie op het kunstenaarschap. Van een romantisch geïdealiseerd beeld van de kunstenaar die een God is in het diepst van zijn gedachten. Jan heeft dit imago, eveneens van in het begin, gecultiveerd; het immer werkende, dag en nacht onrustig zoekende individu. Het genie geplaagd door de muzen en insomnia. Soms afdalend vanuit de ivoren toren, in dit geval opstijgend vanuit de talrijke kijkdozen, keldertjes die door talentrijke medewerkers in maquette werden gezet, Het is een visie die reeds decennia gretig is geabsorbeerd door een kapitalistisch systeem dat uniciteit koppelt aan geld. Een reeks cultuurfilosofen te beginnen met Adorno hebben deze schema’s ontbloot, maar in dagdagelijkse realiteit en het kunstzinnig doen en laten, heerst nog steeds het icoon en ideaal van de ‘bezeten kunstenaar’. Niet onverwacht ook, want het systeem wordt geschraagd door een leger gallerijhouders, veilingmeesters, modehuizen die zich met sterarchitecten en hun paradepaardjes omringen, mecenassen met naamvermelding, op decoratie beluste nouveaux riches, … Ook wel wat curatoren en hier en daar een academicus, die graag op de kar van het succes springen. Oh ironie, Jan stelde deze wereld zelf aan de kaak in zijn Orgy of Tolerance, dan wel met uitzondering van het creatieve genie dat natuurlijk boven alles staat.

Niet te verwonderen dat deze kunstindustrie ook de kunstenaar, en vooral zijn/haar werk, gaat beïnvloeden. De collecties twintigste-eeuwse en hedendaagse kunst die ik onlangs in de Fondations Beyeler (Basel) en Louis Vuitton (Parijs) mocht zien, zijn behoorlijk braaf en conformistisch, bijna gecensureerd. Strandzeteltjes van Marina Abramovic, Adonnissen van Gilbert & George in maatpakken broek (bijna reclame voor de parfums van J.P. Gaultier). De hiërarchische opstelling van de Galerie du Temps in het Louvre-Lens blijft in deze tijden van dekolonialisering nog straffer. Op het einde van de chronologische rit, centraal op de as, aan de top van de piramide pronkt steevast een werk van een Frans romanticus uit revolutionaire tijden. Daaronder, daarvoor, maar vooral daarnaast, nu ook nieuw werk uit de zogenaamde wereldculturen.

Hier spant nu dus het schoentje met de gouden man, mannen. Ogenschijnlijk een wereldvreemde dromer, iemand die de wolken meet, een ‘bezeten artiest’ dus, een Don Quichote die op een schildpad de zee in gaat, krijger van de schoonheid, utopist en gentleman, die balancerend met een kruis de zonden van de wereld draagt, en dan nogmaals als een Jesus, in de armen van Pietje de Dood, gaat sterven. Dat laatste wel in gelaserd Michelangelo-wit.         
Dan stelt zich een wezenlijke vraag. Is er een voorbeeld in de cultuurgeschiedenis van een kunstenaar die zichzelf in het ‘duurste’ metaal, in allerlei verheven tot pathetische poses laat afbeelden, en zich vervolgens laat klonen over stad, land en verdere wijde omstreken ? Wel, keizers en veldheren ? (En Jeff Koons, maar die deed het in Versailles met een aanzienlijke portie humoristische overdrijving).
En wat verraadt de man zijn waarlijke intenties ? Jan zit op een schildpad met een facelift die hem tien tot twintig jaar jonger maakt. De man die de wolken meet staat nu zelfs ook al in de file op de E40 richting Brussel. Naast Jesus neemt hij nog goddelijke rollen op zich; die van dirigent der sterren, van Prometheus. En dat steeds vanuit de hoogte, op een sokkel, op het altaar, een trappenpartij, op een laddertje, als een akroterion op daken, op de citadelmuren van Namen en Firenze, … Blinkend op plateauzolen.

Alles wordt finaal duidelijk wanneer je, als misschien een vreemde maar wel confronterende oefening, deze zelfafbeeldingen plaats naast de zelfportretten van een Rembrandt op eenzelfde leeftijd. Bij de een slaat het leven toe, in alle intimiteit, bij de ander geldt maar één Olympische wet meer; hoger, verder, langer, groot, groter, grootst… meer en meer in de kijker, ‘in the picture’. De gouden mannen staan dan ook niet in een hoekje, maar als ‘naalden van Cleopatra’ op de hoogste toppen van onze cultuurtempels, in de traditie van barokke, napoleontische en fascistische stedenbouw. Jan heeft zich altijd graag, niet met de wolken, niet alleen met de ‘grote meesters’, maar met de ‘groten der aarde’ willen meten. Hier spannen de ‘sneakers’ dus …

M.a.w., wat is de waarde van dit egocentrische werk dat niet bevraagt, maar alleen zichzelf wil promoten, wil schitteren als een zonnegod ? Werk dat misschien wel doet stilstaan en even verblindt, maar geen twijfel zaait, niet confronteert, noch troost of mededogen biedt, alleen een enorme hybris uitstraalt. Werk dat zichzelf reproduceert alsof het lijkt dat de kunstenaar de wereld als zijn territorium wil afbakenen.

Dat niet te geloven egocentrisme, die Freudiaanse navelstaarderij, blijkt niet alleen uit zowel het voorkomen van, als het aantal bronzen afgietsels, maar tevens uit gesproken woord en teksten. Elke zin van Jan begint standaard met ‘ik’. In zijn Nachtboeken velt Jan over zowat iedereen een oordeel, iets wat hem nu ten deel valt. Uiteindelijk ging het hem niet meer om ‘de schoonheid’ wel om de ik-figuur. In dit geval werd het echt onmogelijk om de persoon, de kunstenaar, wat als ‘privé’ benoemd wordt, en zijn werk uit elkaar te houden. Zo begon ik ook de kunst ziekelijk te vinden.       
Dat is nu de pointe. Dit is een interpretatie van kunst die weinig ademruimte of verbeelding meer laat, die alleen maar ‘meesterwerk’ kent en geen experiment, die alleen maar zichzelf de hemel in prijst. Want hier wil de kunstenaar autoriteit én autocraat zijn.

In die zin lijkt het me heel ok dat de dominante gouden man aan de Antwerpse Ring werd verwijderd. Hij is overigens nog her en der, in een flits langs de autosnelweg, te zien. Die kleine beeldenstorm moet nu kansen bieden aan een kunst die meer ‘nabij’ kan zijn en zich niet hautain gedraagt, en dat kan nog steeds ook weerbarstig, ook in de publieke ruimte. Dan is geen sprake van een offensief in vermeende politieke correctheid, van een propere correctie. Wel integendeel, het wegnemen van het standbeeld creëert ‘Empty Space’ en mentale plaats waar we weer onze handen vuil kunnen maken.

Tot slot.

Dat was dus mijn teleurstelling toen ik in 2013 de jarenlange samenwerking met Jan stop zette. Zoals alles is ook hier de toestand niet ‘zoals het te voorzien en te verwachten was’, niet zwart-wit dus. Jan heeft ook bijzonder mooi werk gemaakt, wat in deze context nog steeds beklemtoond mag worden. Talrijke jaren was het boeiend om voor Jan en compagnie te werken. De wel hevige creatieve spanning die tussen ons bestond, ik wou een ‘onzichtbaar licht’ en Jan wou meer en meer een ‘aanwezig licht’, was zeker de moeite waard. Discussies maakten deel uit van een procesmatig werken, tot in het fijnste detail, en dat zijn kansen die je weinig krijgt.  
Maar de betekenis verdween stilaan. Jan wou meer en meer safe spelen; een acteur die sprak diende in de schijnwerpers te staan, terwijl de schaduw me gepaster leek … Het theaterwerk vertoonde meer en meer ‘da capo aria’s’ dan dat er doorgecomponeerd werd. Toen Jan voor het eerst sprak over de vierentwintig-uren-productie, vroeg ik hem waarover het zou gaan. Er kwamen geen antwoorden. Alleen de titel, een monumentale berg, en een Olympische tijdspanne waren het formalistische uitgangspunt. Herhaling en kwantiteit leken te primeren, weinig noodzaak. Ik heb toen in briefvorm afscheid genomen en geschreven waarom.

Het performatieve gehalte in het theaterwerk van Jan was een wetmatigheid. In de ‘vierentwintig uren’ werd alles echter zo uitvergroot dat wat mij betreft ook de spontaniteit, de intuïtie, de beleving, … ontkracht werden. Wel een extatische, Olympische ervaring, kick and rush, alive and kicking, populistisch opzwepend, een finale met confettikanonnen. De ‘integriteit van het blauwe uur’ opgegaan in effect, nog later in kostuumdrama.

Jan had het genereuze idee om de maanden voor de opening van het gerenoveerde Troubleyn-laboratorium tientallen artiesten uit te nodigen om ‘in situ’ een werk te maken. Als architect heb ik mij die periode ook de kunstintegratie en de belichting ter harte genomen. Ook dat was intens en mooi. In ontwerp- en bouwfase had Jan zich weinig ingelaten, maar eens het officiële moment er aan kwam veranderde dat enigszins. Toen bleek dat onze visies inhoudelijk sterk uit elkaar lagen. Het concept van architectuur en kunstintegratie was om er een werkplek van te maken zonder signatuur, al zeker zonder design. Anoniem brutalisme, een plek waar de verbeelding kon woekeren. En ook een labyrint waar je de kunst letterlijk en figuurlijk onverwacht tegen het lijf liep, geen museale context, al zeker geen uitgebleekte galerij. Dat botste beetje met beetje met de neoklassieke gewoontes van Jan die natuurlijk reeds in het Louvre, het Hermitage en het Kunsthistorischen Museum geëxposeerd had.

Iemand beweerde toen dat ‘de put’ van Bob Wilson symmetrisch op de centrale toegangs-as diende geplaatst. Mijn argumenten dat zulks teveel voor de hand zou liggen en vooral dat er in deze architectuur geen sprake was van assen of symmetrie, wel van benadering en parcours, van verschuivingen en transformatie, vonden geen gehoor. De Berlinde de Bruyckere stond zo in een ‘restruimte’ op een trappenbordes tegen een vervallen bakstenen wand met oude oranjerode pvc-rioleringen. Een plek vol ‘genius loci’. Samen met studenten heeft het ons de nodige tijd gekost om alle lichtreflecties uit de stolp te bannen, om een ‘onzichtbaar licht’ te creëren. Bij mijn laatste bezoek waren de buizen verwijderd, de wanden wit gepleisterd en een spotje frontaal geplaatst … Ook hier had de retoriek van sokkel en kader het pleit gewonnen.

Dan valt de herinnering onder de mooie noemer ’tijdelijkheid’. En dat was ook de reden waarom ik graag licht ontwierp. Als het licht op het einde van een voorstelling uit ging, dan was het ook weg, integraal en zonder enig residu. Dan had je die theatercode die het publiek terug in reële tijd bracht. Zo sluit ik hier ook graag af.